另外，改编也是找共同点的过程。故事里庄树经历过的一些时代变化，遇到的家庭问题，其实是我们这一代人共同的经历。下岗潮中如何解决生计，怎么处理紧张的父子关系……无论是东北还是呼和浩特的城市家庭，这些经历都相通。
影视独舌：《平原上的摩西》跟您之前的电影《八月》《蓝色列车》，包括短片《我的朋友》似乎在共享一个空间背景。这是您的选择吗？或者说一种创作依赖？
张大磊：最开始创作的时候，肯定没想过要把它们都连在一起，但进行到中间，联系自然就出现了。可能也因为我总会用同一批非职业演员吧。
我觉得这个问题，可以跳出剧来理解。这些故事里的人物，大致都生活在同一个时代，都属于父辈和我们这一辈两代人。把他们放在同一个城市空间，很可能就会产生关系，起码会擦肩而过。大家在共同经历着一个时代，感受着同样的气息，这样的人与人的关系我觉得很有意思。
故乡呼和浩特对于我来说确实也很重要。父母和那个阶段的生活给我留下来的东西很美好，我不用一生治愈童年，我愿意用一生去回味童年。
影视独舌：剧中庄树和小斐约定见面的哈勒布特是什么意思？
张大磊：不知道（笑）。那是句蒙语（意为盛长的灌木丛，编者注）。拍摄的那条街就叫哈勒布特，那里曾经是一个城中村，后来被万达开发，成了商业区，但还有一小片保留了下来，和剧中诊所的环境很像。我家就在哈勒布特附近。剧里面小斐和庄树坐的4路车，我也是从小就坐。
影视独舌：《平原上的摩西》小说的阅读节奏很快，拍成剧为什么选择了更慢的节奏？
张大磊：第一次读《平原上的摩西》时，我没注意这是本短篇小说集。我都读到第三、四篇了，才意识到《平面上的摩西》的故事到第一篇末就结束了。这个是很漫长的过程。
我觉得小说是更浓缩的艺术。正是因为更浓缩，它留下的空间才大，我们才能展开它，把它变成活的影像。展开之后，自然节奏会有变化。
我们要加入东西，要帮剧里的这群人造一座城，他们的家是什么样的，他们身边都有谁，他们如何为人处世……包括一切周遭环境。比如，剧中小斐和她爸爸出门从街道走来，路过邻居家，邻居就在门口接煤炉烟囱。小说是提炼的，双雪涛并不会写接烟囱这些细节。但他的文学作品会启发我们，和我们的记忆相连，我们再把这些细节重新又找回来。
影视独舌：为什么偏爱长镜头？
张大磊：我理解的长镜头并不是物理时间上的长，也不是单纯地用长镜头设计出一个叙事来。长镜头如果只服务于叙事的话，还太不够。我用长镜是为了尽可能地把一个空间里能看到的人的轨迹、时间的轨迹，呈现出来。你想站在哪看他们，机器就在哪，你想离他多远，机器就离他多远。长镜头是看角色生活的一个角度。
影视独舌：庄德增、傅东心的婚宴，是全剧规模比较大的一个长镜头。拍摄了几条？
张大磊：拍的不是很多，也就五、六条。
实际上还是老传统。侯孝贤导演就喜欢拍吃饭的戏，他拍吃饭的戏就在饭点拍，桌上摆的都是能吃的、好吃的饭。所有人都会是正常反应，无非是演员在吃饭的同时还要完成一些戏里的动作而已。
我们拍婚宴那场戏时大家也都没吃饭。开拍之前尽量能让每一个演员，包括群演和主要演员，都先喝一口，熟悉起来。饭上来以后，大家才开始吃饭。要把这个事当成真的，不能着急。
影视独舌：傅东心这个角色比小说里更伤感了，为什么这么改？
张大磊：这是我想象中的傅东心。
小说里的傅东心首先是个知识分子，可以说是寄生在庄德增对她的包容、爱护之下，她才可以在后半生周游世界，看淡释放。这个人物是受过时代伤害的人。她没办法成为理想中的自己，也没法落地，很尴尬。她的内在是轻飘的，很可怜。
