新《小城之春》全片基本上都是以长镜头连接起来，几近一景一镜，每次进入新的场面。而且多半以缓慢的移动镜头，以远镜的方式把演员的对白一气呵成拍摄。当中完全没有用上任何特写镜头，也鲜有采用感情澎湃的配乐推波坐澜。
一切只靠对白的张力去制造剧力，这种传统舞台剧的作法其实颇为过火，而且也嫌过分单调了。如果有细心观察旧版《小城之春》的话，就会发现费穆导演的执导手法其实是很灵活的。他虽然喜爱使用移动的长镜头去保持戏剧的连贯性，但不会一成不变。
他会因应剧情需要而加入一些特写镜头，比如溶接、独白等手法。
相对来说，田壮壮的新版《小城之春》便明显地太过着力于保留中国传统戏剧特色了，不但演员的演出方式充满舞台剧味道，而且电影技术的克制压抑。
例如蒙太奇的运用减至最少、画面连接上亦尽量避免任何花巧。连溶接手法也少用。另外画外音独白等亦全被删去。所有场面都只靠画面构图和演员演绎支撑。
如果说费穆是一个超脱的道人，那田壮壮便是一个苦行僧了。
相信每一个看过费穆作品的人，都会注意到田壮壮在处理上有几项明显的改动:
除了取消了独白，几乎没有特写。另外镜头移动变得更含蓄内敛。
在费穆的原作里，我们一开始就被韦伟梦呓似的独白，牵引走进了女主角周玉纹的心灵后花园，很有点杜丽娘游园惊梦的味道。往后发生的事，可能只是春梦一场，可能确有其事，也可能真幻交错。
但在田壮壮的版本里，没有了独白，想是要跟玉纹保持距离，却因而相对地走近了丈夫戴礼言和旧情人章志忱，做成了一种比较客观平等的整体感觉。影片以玉纹在城头上漫步的远镜开始，很快就接上在小庭深院的破烂堆里磨蹭着的礼言，隐约传来火车声，志忱从火车上下来。
（2）
最后老黄出场，他在破落的老宅里走动，从阳光耀目的回廊走进了礼言那阴沉晦暗的房间。第三天下午，一对旧情人相约在城垛上见面，镜头一直带着矜持的距离，玉纹指着挂在秃树上的手娟说：你来的那天，就是这样，我睡着了，手帕就飞走了。是的，这是日复一日的生活，玉纹不是在做梦，一切都是真的。春风把女儿家的思绪和绮念吹远了，是志忱把它们重新找回来，交回到主人的手里。
情欲在掩映的灯光里蹦跳着，房间里的人都兴致勃勃，只有礼言是局外人。
夜阑而人不静，他独自走到花园里，倚树痛哭，镜头体恤地遥伴着他，不忍干扰。而在房间里，有几分醉意的志忱对妹妹说：“你记着，你以后再也没有16岁。”她狂歌当哭，拉着玉纹的手不肯放，并把她的手绢铺在自己的脸上，他又何尝不是失意人呢？妹妹突然明白过来，她把手绢抢回来，拉着嫂嫂走。回到房间，玉纹伏在床上饮泣，然后走到梳妆镜前，眼泪擦洗掉了早前的风情，志忱把心一横，走出房门。
