姨母也经常受到来自姨父的威胁，姨母也绝望地想要逃跑，但终归没能逃脱男权建立的稳固的牢笼，在姨母的眼神中观众可以读到女性隐忍外表下的绝望。
姨母出现的镜头并不多，她的形象都是建立在秀子的回忆以及姨父的评价上，直至整部电影结束也没人知道她的姓名，呈现出传统女性处于没落的“他者”位置。
而受到当时整个社会大环境和家庭周围环境影响的佐佐木夫人，就犹如“家庭天使”一般优雅、服从、持家，渐渐在男权建立的秩序下迷失了自我，被置于“他者”地位的人格逐步显露。
即使成为“工具”还乐在其中。当姨母想要冲出书房牢笼的时候是她为姨父关上电闸门挡住了姨母的去路；当叛逆的秀子打了她一巴掌后也是她借助姨父男权威信教训秀子；
离婚后仍以管家身份留在古宅照顾家人起居、处理家庭事务、营造温馨的家庭环境以及对姨父的指示言听计从。
“对于传统社会难以实现经济独立需要依赖家庭的女性而言，离家出走是天然的悲剧”。总的来说，佐佐木夫人是自愿接受这种地位的，因为只有家庭生活能为她带来满足感。
她无法想象离开了这个家该如何生活下去，没有丈夫呵护、没有经济来源、没有孩子依靠的她不敢想象以后的日子。表面上她看似无坚不摧，实际上内心却是空虚无助。
活在晴朗下的“新女性”女性的解放首先要意识到“女人为什么是‘他者’”，这种意识的产生正是女性主义首要关注的问题，郭赞曾指出，“人的主体性是人作为活动主题的质的规定性。
是在与客体相互作用中得到发展的人的自觉、自主、能动和创造的特性”。《小姐》中的两位主人公秀子和淑熙。
她们在最初体现“旧女性”特征的基础上，又被导演赋予了“新女性”的内涵，后来的她们各自都怀着强烈的女性主体意识。
在电影中，导演首先采取了详细描述秀子受到压迫和伤害的叙事策略，为新女性竖起改革的标杆作为铺垫，密谋出逃古宅这一象征被认为是秀子女性自我意识觉醒的重要标志。
这一时期，秀子尝试超越自身局限性，将从未得到的“自由”作为自我存在的根本目标，她先是和藤原密谋出逃、背叛藤原、联手淑熙逃离藤原以及和淑熙一起登上驶离朝鲜的邮轮。
