上映三天以来，《信条》在中国内地累计票房为2.04亿元，全球票房累计1.5亿美元。票房之外，《信条》的口碑在IMDB、Metacritic、烂番茄、豆瓣等评分都低于诺兰以往的作品。国内书影音网站豆瓣上的评分目前为21万人打出的7.8分。
这一票房与口碑成绩放到大多数导演身上，都可说表现不错，但对于诺兰来说，这一表现并不尽如人意。《信条》有着诺兰一贯的“烧脑”设定，这当然也是不少影迷喜欢它的原因，但对于很多观众来说，“烧脑”只是沦为了宣发的噱头。场面调度乏力、角色动机模糊、人物情感空洞......这些常被诟病的缺点在《信条》中更加凸显，也由此使得不少影迷对该片大呼失望。
另一方面，自然也有捧场的观众。不少人认为，《信条》的惊艳之处在于创造了一次视觉奇观，它的结构本身就是它的内容，它的形式本身就是它的意义。因此，所谓的故事与情感也就不再那么必要。
这种口碑的分化，事关电影是什么？以及电影可以是什么？诺兰感兴趣的，或许从来都不是讲故事，也不是人性或感情，他想借用电影探讨的是时间、空间、宇宙这样的命题。如果说在《盗梦空间》《星际穿越》中，诺兰很好地利用了电影这一媒介服务于他的表达，《信条》却令人怀疑他是不是应该写一篇论文。电影当然不只是讲故事的工具，但在本文作者看来，即使抛开故事，他也并未得到足够嗨的观影体验，电影的弱点本身已经阻碍了观众去获得感官享受。在这个意义上，电影中那句“不要去理解它，要去感受它”也变得难以成立。
撰文 | 伯樵
当1968年4月2日库布里克最新电影《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey）上映时，评论界是崩溃的。那些饱读诗书、阅片无数、笔耕不辍的影评人，似乎遭遇了一个安静而诡谲的巨怪，这部作品太过独特、太过“烧脑”，那些久经沙场的影评老将似乎也一时吃不准：如何理解它呢？
然而，一个飞完叶子的嬉皮少年走出二轮放映的影院，说道：《2001太空漫游》不是让人理解的电影，它是让人体验的电影。坐在家中紧张地等待市场反馈的库布里克闻听此言，惊呼：这孩子看懂了我的电影。
五十多年后，诺兰几乎是借女科学家之口在《信条》
（Tenet）
中原样复制了这句话：不要去理解它......要去感受它。
《信条》剧照。
1 我们时代的库布里克？
2017年，当美国当代最重要的电影学者大卫·波德维尔
（David Bordwell）
在博客中说“某种意义上，诺兰已经成为了我们这个时代的库布里克”，舆论界的态度一片哗然。事实上，波德维尔这句话并没有结束，他解释了原因：很少有人再像诺兰这样拍摄同时兼备有范儿
（prestige）
和事件性
（event）
的电影。
2008年，造访北京参加奥运开幕式的美国总统小布什一下飞机，便问时任外交部长杨洁篪：“你看了《黑暗骑士》
（The Dark Knight）
么？”诺兰的电影上映已然不仅仅是一次电影事件，它是文化事件，是政治事件，在2012年《黑暗骑士崛起》（The Dark Knight Rises）上映后甚至引发了影院枪击案的暴力事件...... 自《黑暗骑士》之后，诺兰每一次出手，都像是一次盛大的嘉年华，一场事先张扬的惊奇秀。
诺兰拍摄《信条》工作照。
诺兰犹如迷宫般的电影本身已然成为了一种独特的叙事体：它接榫精密、运作工巧，相比于那些传统套路的好莱坞大片，诺兰不仅有令人拍案叫绝的奇观展示，更有恢弘的故事设定、绵密的配乐、丝丝入扣的情节推进。诺兰造就了一种独特的视听形态，他将故事、配乐、平行剪辑、视觉奇观熔炼一炉，他的电影没有给观众留下任何可供思考和喘息的呼吸空间，没有任何好莱坞大片式的“冗余”、拖沓。诺兰的电影像一个齿轮严丝合缝咬合的手表，但所有一切的铺排陈设，都是为了终极“大战”最终释放而精心结构的铺垫罢了。反过来说，诺兰大部分电影都宛如《信条》一般，总是先有最终极致的高潮，然后诺兰兄弟逆向去建构那些“前情提要”式的复杂剧情设定。那些复杂得恨不能给“设定”拍半部电影当作说明书的设计，其实只是高潮瞬间冗长却必要的序曲前戏。
在《敦刻尔克》
（Dunkirk）
中，他以海陆空三条不同时间刻度进行故事线推进，无论是以循环往复的谢帕德音阶错位构成的配乐，还是螺旋缠绕的情节并线，或是敦刻尔克硝烟暗示的时空拟合，都是围绕着最终三条故事线索合并而逆向设计出的宏大布局。而《信条》则把这种先有高潮构思，再逆向推演的编导手段直接改编成了一个科幻谍战故事。
《敦刻尔克》剧照。
与优点同样明显的，是诺兰的缺点。毫无疑问，他是叙事诡计上的巨人，也是场面调度上的矮子，他的动作戏永远杂乱无章。诺兰电影叙事的高概念有多高，那么他故事的情感落点就有多低：比起犀利的库布里克、深邃的伯格曼、狡黠的希区柯克，诺兰故事的情感落点与他们相差不可以道里计。《星际穿越》
（Interstellar）
里的父女情虽感人，用它来战胜浩瀚的宇宙和幽深的黑洞只能勉强说得过去；而《盗梦空间》
（Inception）
的两代情简直就是麦高芬；《致命魔术》
（The Prestige）
则完全是一个建立在反转、再反转上的多轮智力博弈之上。
我们对于电影美学的至高赞誉多半给予那些哲学冥想深刻
（伯格曼、塔可夫斯基）
、影音视听卓绝
（马利克、大卫·林奇）
、叙事掌控超凡
（希区柯克、库布里克）
的大师，或是能够深入探索内心世界
（费里尼、今敏）
、气韵营造登峰造极
（侯孝贤、王家卫）
、兼具社会批判
（斯科塞斯）
的巨匠。对诺兰、大卫·芬奇这样缺乏足够的社会关怀，在美学上“不高级”“不艺术”“不晦涩”的迷宫电影却非常排斥。
当然，诺兰的价值还是毋庸置疑。他剑走偏锋，在最为套路化和工业化的好莱坞流水线上，试图打造出极具个体风格、无法用流水线套路生产、但却“高度工业化”的电影产品。相比于那些或挥毫泼墨、笔走龙蛇，或工笔重彩、精雕细琢的艺术电影大师，诺兰像一个用繁琐难用的建模软件作画的数码工程师——精确、工整、圆熟，但却匮乏写意的洒脱和洗练的自如。他高度精密化的电影企划着实像极了一架庞大的机器，从拍摄伊始故作神秘、半遮半掩的隐而不发，到宣传期眼花缭乱的病毒营销，最后是电影上映后的谜题炒作。或许在这一点上，诺兰像极了库布里克：每一次电影发行都是一次精心策划的营销事件，每一部影片都是挑战技术上限的极限运动，每一个故事都是让人眼花缭乱的高难度杂技……并且鲜有失手。
