但很多人也说，我有阅历，也有思想，但是一到了落笔的时候，就感觉怎么都不能把内心的想法呈现出来，这可如何是好？
这就是汪曾祺线上说的第二点：语言。闻一多先生年轻时写过一篇《庄子》，说文字（语言）在他已经不是一种手段，一种形式，其本身便是目的。这是很精辟的见解。语言不纯是外部的东西。语言和内容是同时存在，不可剥离的。
马克思说语言是思想的直接现实，这句话是说得对的。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。我曾说过，写小说就是写语言。一个作家的功力，首先是语言的功力，一篇小说尤其是短篇小说的魅力从何而来？首先是语言。说这篇小说不错，就是语言差一点，我认为这样的说法是不能成立的。语言的浮泛，就是思想的浮泛。语言的粗糙，就是内容的粗糙。
一篇小说是一个有机的整体，是不能拆开的。凌宇同志在一篇评论里说我的语言很怪，拆开来看，都是平常的句子，放在一起，就有点味道，我想谁的语言都是这样。一篇小说，都是警句，那是叫人受不了的。
语言的美，不在一个一个句子，而在句子之间的关系。清代的美术理论家包世臣说王羲之的字，单个地看，并不怎么美，不很整齐，但是字的各部分，字与字之间产生一种互相照应的关系，“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。”这说得非常聪明。
中国字，除了注意每个字的间架，更重要的是“行气”，“字怕挂”，有人写的字挂起不好看，就因为没有行气。写小说最好不要写一句想一句，至少把一段想熟了，再落笔。这样文气才贯，写出来的语言才会像揉熟了的面，有咬劲。否则，语言就会是泡的，糠的。语言是活的，是流动的。中国过去论文、论书画，讲究“真气内行”。语言像树，枝干树叶，汁液流转，一枝动，百枝摇。
这段读来满口生津，就像汪曾祺所说的一样，“像揉熟了的面，有咬劲”。
我一直觉得写作跟书法是一样的。
首先得有横平竖直，训练到一定程度，语言技巧自然而然就提升了。突然有一天，你感觉规规矩矩地写楷书已经满足不了你，熟到一定程度，就开始笔走龙蛇，有了自己的风格，有了自己的想法（思想）。顺着笔的走势，“字与字之间产生一种互相照应的关系”，变成“一个有机的整体”，就活了，就圆融了，贯通了。如打通了任督二脉，“真气充沛，在体内游走”。
这种境界是真的有的。很多内力深厚的人，比如汪曾祺，确实是可以达到这样的境界的。他的字儿都是我们认识的字儿，但经过他看起简单不经意的排列组合，意境就出来了，回味就有了。
很多人对“结构”不以为然，觉得套路，但其实不然，就像我们练书法必须先练横平竖直，先学“”永字八法“”，其实就是在拆字的结构，找书法的规律。
这对于很多写作初学者，搞清楚结构、列出逻辑清晰的大纲，是最基础也是最必要的。
文无定法，并不意味着我们要乱写。在初期更讲规则、结构和框架，到了一定的程度，才去写行书，才会不断呈现出个人的风格，到了更高境界的时候，才能讲究文无定法、一气呵成。这都是需要平衡的。
汪曾祺说的“苦心经营的随便”，就是这个意思：
我曾在《小说笔谈》中说小说结构的精义是：随便。林斤澜很不以为然，说：“我讲了一辈子结构，你却说是‘随便’！”后来我修改了一下，说是“苦心经营的随便”，他说：“这还可以”，我说的“随便”，是不拘一格。我很欣赏明朝人说的“为文无法”。讲结构，通常都讲呼应、断续。刘大櫆说：“彼知所谓呼应，不知有无呼应之呼应；彼知所谓断续，不知有无断续之断续”。章太炎论汪中的骈文，说他“起止自在，无首尾呼应之式”。“自在”二字极好，自自在在，无斧凿痕迹。所谓“无法”是无定法，实是多法。我的《大淖记事》发表后，有人批评结构上不均衡。全文五章，前三章都是写大淖这地方的环境、习俗，第四章才出现人物。崔道怡同志却说这篇小说的结构很好，很特别。这种结构方法，我也不是常用的。《岁寒三友》一开头就点出：“这三个人是：王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫”。结构如果有个一定的格式，就不称其为结构了。
