《大力士》剧照。
赫尔佐格对人类文明局限的意识很早就展现在了他的作品当中，比如他的处女作短片《大力士》(1962)，虽然被他自己描述为一部彻头彻尾的失败之作，但他有意识地将两种完全不同的素材——大力士和人类灾难的图景——剪辑在了一起。只要我们对蒙太奇理论稍有了解，就不难明白影片想要表达的意思：力量和破坏之间总有着密不可分的联系。而在稍后的短片《德意志要塞无防范之抵御》(1966)里，赫尔佐格更加深入地探究了孩童对武器的热衷及其背后所隐藏的战争心理——“我们现在比以往任何时候都更加需要战争，失败总比什么都没有强。”可以看到，赫尔佐格对待人类文明（至少是本民族文化）中的好斗基因有着十分强烈的怀疑和不安，战争和显性暴力在他早期的作品当中频繁出现，成了他标志性的创作特征。
这种对暴力高度的不信任感可能同样来自于赫尔佐格生于战中、长于战后的童年经历。在《赫尔佐格谈赫尔佐格》中，他谈及在童年时期经常接触德军丢弃的武器，在母亲的教导下学会了使用枪支，以及“完全被枪的暴力震慑住了，就此失去了对此类事物的好奇和关注”，甚至“没有手指过别人”的种种经历。随后的旅美经历也让赫尔佐格接触到了其他文化，并且就此产生了一种更具普遍性的怀疑和不信任感。
《小小迪特想要飞》剧照。
比如，在《小小迪特想要飞》(1997)这部纪录片中，赫尔佐格就对德裔美国飞行员在越战期间逃离丛林的经历进行了十分详尽的描绘，并从中淬炼出更为复杂的文本信息。 迪特与赫尔佐格都是在青年时代前往美国深造（正是这点让赫尔佐格对迪特“一见钟情”），前者像宫崎骏的“封笔之作”《起风了》中的堀越二郎一样醉心于飞机，却从没有想到自己会被迫卷入一场战争。美德两国虽然在二战期间分属不同阵营，却在侵略他国方面殊无二致。因此，这部看似充满美式主旋律色彩的影片在赫尔佐格的视角下呈现出完全不同的含义：好战和侵略性恐怕不仅仅存在于某一个国家或者某片大陆之上，它更像是一种整个西方文明共有的特性。
对西方文明的怀疑和不信任感在他的创作历程中留有十分明显的痕迹，并且呈现出一个确定的方向。举例来说，在纪录短片《残疾人的未来》(1971)中，赫尔佐格猛烈批判了德国对待残疾人的态度，同时又与美国进行对比，强调美国制度的完善和人性的美好；而到了《史楚锡流浪记》(1977)中，赫尔佐格显然开始了对美国文化的反思，甚至在结尾处用公鸡跳舞辛辣地讽刺了“美国梦”，试图表明德国和美国两地都不是主角史楚锡的宜居之地，暴力只不过是从表面转变为更加隐晦的形式；到莱斯·布兰克拍摄的《赫尔佐格吃他的鞋》(1980)时，赫尔佐格已经开始大肆批判美国的商业文明，并用近乎小丑般的作秀方法支持他的好友埃罗尔·莫里斯的作品《天堂之门》；直到《乌代布尔王宫的古怪私人院》(1991)，赫尔佐格确乎为欧洲和美国文明找到了一个适合的替代品——东方的印度文明，在这里人们“生活在文化之中”，而非用文化装点他们的生活。这种由欧洲向美国再向东方最后向自然的转变过程，可以说形成了一条完整的地域线索和逻辑链条，表明了他对欧洲文明的怀疑和对自然的敬畏的同一性。
一些评论还认为赫尔佐格的电影中存在“反现代性”的倾向，这是毋庸置疑的。毕竟，赫尔佐格将他的绝大多数影片设定在了一些特殊的时间阶段，而且往往加入“医生”“逻辑学家”这样充满启蒙意味的角色。但总体来看，仅以“反现代性”来概括赫尔佐格未免有失偏颇。一个明显的反例是，《灰熊人》(2005)中的提摩西·崔德威(Timothy Treadwell)之死绝非因为任何“现代性”原因，仅仅是他和机场工作人员发生龃龉，发现自己已经无法与“社会人”正常交流，所以才在不适合的季节回到野熊栖息地，最终导致了悲剧的发生。与此类似，前文提到的《木雕家斯泰纳的狂喜》中，南斯拉夫人不惜搭上斯泰纳的性命为滑道增速，只是为了让观众一睹他的英姿。正如片尾处斯泰纳讲述的乌鸦自相残*的故事所喻示的那样，残害弱者是与生俱来的本能。以此观之，赫尔佐格对文明的否定似乎超越了时间观念的“现代”上，也超越了空间观念的“西方”上，而是一种普遍的（宏观意味上的）“文明局限”和（个体意味上的）“人性之恶”。
《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》剧照。
在赫尔佐格的作品序列当中，《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》(1974)堪称理解其作品的一把钥匙。这部作品取材于欧洲真实的历史事件，讲述了影片主人公卡斯帕尔·豪泽尔从小就被关在一间屋子里从未出门，直到有一天突然出现在纽伦堡街头之后发生的故事。豪泽尔先是用两年半时间学会了基本的认知和语言，但接下来的事情有些令人出乎意料：他调戏了逻辑学教授，否定了“刺耳难听”的教堂礼拜，对当地贵族的附庸风雅表示接受无能，展现出当时社会无法理解的粗鲁和疯狂。随后，豪泽尔被残忍刺*并被众人解剖，当人们发现他的脑部发育确实存在畸形时，一切似乎都变得可以解释了：他的“疯狂”就是生理问题。但毫无疑问的是，在这一“西方文明发展最形式化的阶段”，豪泽尔的一切观察都没有错，他像外星人一般的降临正是对人类文明的一次外部观察和全面否定，正如同一时期施隆多夫的名作《铁皮鼓》中的小奥斯卡那样。最终，赫尔佐格借这样一个充满人类学实验意味的故事向我们昭示，那些看似发达的文明也还是有很长一段路要走，这无疑是人类将要面对的永恒话题。
真实与真相：对抗“真实”的纪录片法则
一个常见的误解是：赫尔佐格电影中的主角总是疯子，其中又以金斯基所饰演的角色为最典型代表，好像不龇牙咧嘴就不能展现一个人的极致*。但很明显，事实并非如此。 赫尔佐格的主角要不就是带有强烈意志的征服者，要不就是文明和人性的观察者——阿基尔、菲茨杰拉德属于前者，卡斯帕尔·豪泽尔属于后者——而他们都是无比正常的人类，有爱恨，有欲求，有梦想，有只有人类才能拥有的“狂喜”；更准确地说，当称他们为“疯子”时，我们需要一个更为确切的人类学和社会学语境 。 从某种程度上来说，原住民马克·安东尼、《玻璃精灵》(1976)中的先知以至诺斯费拉图和沃伊采克，也都是豪泽尔的化身，他们一方面臣服于文明的洗礼，另一方面又能有以旁观者的视角加以审视，甚至预测人类社会的命运和走向，观众正是通过他们的视角获得了对于整个世界的全新认知。
当然，赫尔佐格本人身上就能找到这两种特质；他既是自然的征服者，同时也是文明世界的观察者，他的纪录片往往就是两种特质合二为一的产物。
《沉默与黑暗的世界》剧照。
纵观赫尔佐格的创作生涯可以发现，他一生中拍摄的纪录片远远多于剧情片，这些纪录片短小精悍、自成一体。如果说剧情片故事的构画不可避免地为表意设置了障碍，那么纪录片则可以用更短的时长着力表达一个特定的观点，它们直率、鲜活，充满着人道精神，观看时首先体验到的是一种情感上的剧烈冲撞，过后又让人深深沉浸在思辨的氛围之中。比如在《沉默与黑暗的世界》(1971)中，赫尔佐格就记录了以芬妮·斯特劳宾格为代表的盲聋人的生存状态，而其中对先天性盲聋人认知困境的展现，又为之后的《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》奠定了基础（事实上豪泽尔正是一个“幸运的”盲聋人）。
除此以外，赫尔佐格的纪录片还有意探讨了纪录片真实性的问题，这种本体论式的探讨使得他的作品足以在影史中占据一席之地。对他来说，“事实”与“虚构”并不构成比照，而“事实(fact)”与“真相(truth)”才是一组需要明确的概念。赫尔佐格表示，“‘事实’无法阐明任何道理，‘事实’也不一定和‘真相’有什么明确的关系。……纪录片应该让人发现更深层次的真相，而这只有通过诗性和创造力才能达到，通过那些通常情况下我们所说的剧情片手法才能达到。” （见2018年3月赫尔佐格CFA讲座）
早在1999年，赫尔佐格就开始了对纪录片历史上著名的“真实电影(Cinéma vérité)”的批判甚至是“公开挑战”。在其著名的《明尼苏达宣言：纪录片中的真相与事实》(Minnesota Declaration: Truth and Fact)中，赫尔佐格称“真实电影将事实与真相混淆在一起，因此它挖出来的只有石头。而且，事实有时候会具有一种奇特和怪异的力量，这令它们内在的真相看上去变得令人难以相信。”他认为，真实电影 “走得太远了”，这种电影“是1960年代影像对越战的回应，但现在的情形跟那时相比已经大有不同了。我们需要找到新的答案。”
正因如此，我们也能在他的纪录片中看到很多传统纪录片中不可能见到的手法，比如在前文提到的《小小迪特想要飞》中，赫尔佐格就运用了场景还原的手法，虽然整个场景不可能是真实的，但却把迪特拉回了当时，从而找回了心理意义上的真相，达成了“宣言”中所说的“通过伪造、想象和风格化处理才能达到的这层真相”。而在《布道家》(1980)中，赫尔佐格则再次运用了他在处女作短片中使用的方法，将狂热的神父布道场景和萧条的街景剪辑在一起，意味同样不言自明。
