玛丽亚·索用口弦琴倾诉林中的乡愁。这位老人是中国最后一个狩猎民族鄂温克族的“精神图腾”。（拍摄：顾桃）
2022年8月20日，一张照片中“传来”的口弦琴声忽然在许多人的耳边响起。这位独自吹奏口琴的老人叫玛丽亚·索，是鄂温克族人，来自杨树满山的大兴安岭密林，一个至今仍在饲养驯鹿的森林部落。那天，这位老人走完了她的百岁人生，人们在赛博世界惋惜，“中国最后一位女酋长”终于能够回归森林。
两个月过后，那场轰轰烈烈的赛博祭奠已然归于平静，人们曾在“最后一位”的符号下，默哀，然后离开。这一幕像极了失落文明似乎无可挽回地化作记忆的宿命。“中国最后一位女酋长”的离世同样重启了一些话题，让关注的目光再度投向边地民族，这张照片的拍摄者也自然成了通往鄂温克族的“中介”。
拍下这张照片的人叫顾桃。新世纪之初，他跟随父亲的脚步，带着一部“掌中宝”，在玛丽亚·索生活的大兴安岭山林中待了八年，与鄂温克族人同吃同住。在用时间堆积起的素材中，顾桃先后剪辑出《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《雨果的假期》《犴达罕》三部纪录片，被称为“鄂温克三部曲”。这三部片子带给顾桃的是“独立纪录片导演”的符号。
在那之后，顾桃先后接受过许多采访，也曾面对公众亲口讲述过那段过往。但几乎每一次分享结束，他被问到最多的问题是，如何看待中国最后一个狩猎民族，如何理解它们与现代文明的关系。出于礼貌，顾桃都会一一回应，但他也会疑惑，似乎少有人关心“符号”之下的那些具体的人的情绪与生活。而在他看来，那些是比宏大问题本身更吸引他的东西。顾桃也从不认为，自己的拍摄是一种“人类学式的影像”。
此外，还有不少问题指向了那八年。人们似乎在飞驰的今天，更加疑惑究竟是什么能够支撑一个人在边地森林一待就是八年。带着这些问题，我们来到了位于宋庄的顾桃家中，希望在抽象观念的交流之外，去路过一个人的生活，与读者分享来自一个普通人的踟蹰与坚持。在顾桃看来，从小到大，我们受的教育一直在教我们寻求意义，但真正支撑一个人做成一件事的那个力量其实鲜少能被归于“意义”。
顾桃（左）和朋友维佳（右）在一起。
距离北京市区30多公里外的潮白河边上，分布着几个大大小小的村庄。像许多村子一样，这里其实没什么特别，除了在大同小异的屋子里，寄居着不少人，外界叫他们“艺术家”。
顾桃租下了对坐着的两个院子，一侧有朝着村路的落地窗，门口一排栅栏几乎从不落锁，很难想象，这里几年前还只是一片垃圾堆。人坐在屋里能够看到来来往往的路人，说“来来往往”倒也有些夸张，村上白日里安静，一上午也没几个人经过，经过的又基本都是熟人。偶尔隔着窗子喊两句话，实在听不清了，就干脆推门进来。“老顾，啥时候回来的？”所谓的客厅，其实也是他的工作室，旁边就是灶台，散落着葱姜蒜和一堆杯子，水自取，吃的如果有，也都摆在明面上。
另一侧，院子里立着两个大蒙古包，冒出来的包顶像小孩没掖好的裤脚，一眼望过去就那么赤条条地立着，饶是第一次来也不会认错。推门进去，院子里支着一张长条桌子，当晚就有人填满了桌边的几个位置，搞音乐的、拍片子的……来者不提名字，只报最近在做的事情，初来的和常客混在一起，没过多久也都熟稔了，这样的聚会据说只要顾桃在家，天天都会上演，他一回来，人们像是能闻见“味儿”似的。这是我到位于宋庄的顾桃家采访时看到的情景。
顾桃院子里的蒙古包。
饭桌上，杯子碰到一处，有来客调侃，自己前半生都忙于各种各样的局，酒过三巡回去后根本不记得聊过的话题。顾桃的家中隔三岔五就是一场聚会，但他觉得这些给了他力量，而他也离不开这些“同类的呼吸”。“最重要的是要分清，你是关心人和人的关系，还是人类之间的关系。如果是前者，那你一辈子都在忙着应酬。”
忽明忽暗的灯下，搞音乐的起身，拿来靠墙站着的那把吉他，“今天高兴，来一首吧”。
动情处，顾桃也站了起来，手边的酒瓶换个方向就成了话筒。
我恨我不能交给爱人的生命，
我恨我不能带来幸福的旋律，
我只能给你一间小小的阁楼，
一扇朝北的窗，
让你望见星斗……
那晚的来客和我有着大致相似的来意，或者说，发生在这个院子里的许多一期一会多半是因“鄂温克三部曲”而起。只是饭桌上，“停杯投箸不能食”，不是因为困惑“失落文明与现代文明的关系”，更多是想不清楚，怎么在一个地方待下去，或者说，怎么做成一个事儿。而面前的这个人，在敖鲁古雅的密林中跟拍了八年。
“内心卑微时，作品就会脆弱”
2001年冬天，北四环还没修好，来北京刚满两年的顾桃在亚运村附近租了间地下室，和他当时的媳妇儿。
那几年他还在做着平面摄影，挣钱糊口，两个人倒也组了个“团队”，妻子专门负责给人化妆，化好了，顾桃来拍。那几年两人常常陷入一种循环，都很纠结，但又都很无奈，只能承受。有天出外景，要从北四环到北三环，顾桃在楼下水果摊借了辆平板三轮，上面铺一张板子，板子上坐着媳妇儿。“那天风还特别大，当时我蹬着三轮，迎着风。她哆哆嗦嗦坐在后面，我根本不敢回头。”
2002年，顾桃32岁，离了婚，“她不愿意留在北京，我也不愿意回内蒙古”。而立之年，孑然一身。顾桃形容那是一次“解缚”，他不再觉得自己被一种无形的东西拖拽着，可以短暂地抽身去先处理与自己的关系，“不用时刻觉得在拖累另一个人”。也是在那几年，中国摄影开始了观念转向，当时《新摄影》杂志第三期前言中写道：“观念进入中国摄影，就如同封闭已久的房屋中豁然敞开了一扇窗户，呼吸舒畅多了。”可惜，这种舒畅最初带给顾桃的其实是一种“窒息”。
同年，顾桃偶然参加了当年的平遥国际摄影节，那年打出的旗号叫“中国新摄影”。有个叫白一洛的，破天荒把单个的照片缝了起来，像一个大毯子，还有个摄影师叫徐磊，用自己做的针孔相机拍了游乐场的旋转木马、天安门那些日常景观，针孔过滤掉一切运动之物，最后停留在胶片上的只是静止。旋转木马的清冷、天安门的寂静，眼前闪过一张张照片，震撼之余，顾桃想起小时候语文课本里学过的一个词，“囊中羞涩”。
时至今日，顾桃仍然记得摄影师刘铮当年拍的那套“国人”系列。在时人仍然遵循着布列松的“纪实”，拥挤着捕捉“决定性瞬间”时，刘铮已经开始制造现场，让人更集中在作者的意识与表达中。拍摄者依然在现场，但却是在他所创造的现场，旁人模仿不来。
