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今年是“二战”爆发80周年，层出不穷的影视作品无法穷尽对战争的追忆与反思。与战争相关的影视作品，一方面让过去作为现在的遗产和教训而存在；另一方面紧紧地盯住现在，并将现在作为预言未来的种子而对待。电影和电影背后的故事，皆耐人寻味。
原文 ：《历史的回音壁上，鼓点阵阵》
作者 |北京体育大学 景虹梅
图片 |网络
具有了“重构历史”的自反倾向
1959年，“二战”爆发20周年之际，德国作家君特·格拉斯出版了为其赢得世界声誉的长篇小说《铁皮鼓》。1979年，又一个20年后，“德国新电影运动”四杰之一沃尔克·施隆多夫把这部小说搬上银幕，再次创造了一部经典。作为一部成功的改编作品，电影《铁皮鼓》既脱胎于小说原著，充分尊重了原著的基本面貌与精神，又在适合电影的“规格”内量体裁衣，具有逻辑自洽、艺术自足的独立审美价值。
以儿童为主角或主要视点的“二战电影”，《铁皮鼓》不是唯一的一部，但不同于一般影片中正常形态的儿童，《铁皮鼓》里的奥斯卡是一个“异类”：他的非自然停止生长、超自然神奇能力、反自然的出生与存在，使他不断逸出我们的经验范围，背离我们所熟悉的儿童形象，成为影史上最复杂、最独一无二的“这一个”。奥斯卡在电影中罕见地表现出儿童兼具天真与无知、任性与残忍的两面性，作为影片中的叙述者，他的讲述时而像拥有超自然能力的无所不知的上帝，时而又像充满毁灭倾向的破坏者魔鬼撒旦，这使得由他所完成的历史讲述别具陌生化效果和寓言意味，也使影片叙事的意图和效果远超一般性的“复原历史”，而具有了“重构历史”的自反倾向。
铁皮鼓的一次“绝响”
在一个由儿童讲述的故事里，时代背景、社会变迁这类“大世界”里的风云变幻远没有他身边的“小天地”里的人事变化来得更真切、更有吸引力。在这一点上，奥斯卡确乎表现出了儿童的特质。整部影片几乎就是一部奥斯卡个人的童年史，或者说是他“告别童年”的成长经历；而这一过程，在奥斯卡儿童式的理解中，又似乎是先后经历了三位亲人（妈妈-表舅-爸爸）的死而仪式化地完成的。因此，在剧情层面上，不是奥斯卡本人的故事，而是他父母一代奇特的“三人行”关系的维系与瓦解构成了贯穿全片的结构性内容和贯穿奥斯卡漫长的“童年”的主要情感纽带与成长动力。
可是，成年人的故事从来不（止）是表面上那样。《铁皮鼓》里还隐藏着一个隐形叙事者（导演）和一个隐喻结构。奥斯卡母亲的卡舒白人（波兰土著民族）身份、名义上合法的“父亲”马策拉特的德国人身份和表舅（可能的生父）扬·布朗斯基自我认同的波兰人身份，置于但泽这个特定的历史场域中加以观照，其地缘政治的象征性表意或人格化书写的用意呼之欲出。奥斯卡作为“但泽之子”，始终纠结于无法从德国“父亲”和波兰“表舅”中确认哪一个才是自己真正的生父的身份迷思，正是历史上德国和波兰对但泽轮番宣示主权的归属争议的投影。这也恰恰是当年纳粹德国入侵波兰、点燃“二战”导火索的口实与直接诱因。
人物关系中的这种隐喻结构对于奥斯卡显然是“超纲”的。但奥斯卡有他自己的方式在儿童的“小天地”里偶尔与“大时代”的凛冽之风交会。作为他决意永驻童年的伴生物，奥斯卡形影不离的玩具铁皮鼓既是其标榜“儿童”身份的标识，也是他向成人世界表达情绪、立场、态度的代言“武器”，藉此他与那个陌生的世界建立了一个小小的连接。他用它理直气壮地对抗一切代表“权力”者（父亲、老师、医生）的粗暴行径，用惊人的分贝对成人世界所推崇的诸种“珍贵”而又脆弱如玻璃般的“价值”——代表时间的钟表、代表知识的眼镜、代表不朽/科学的医学标本罐、代表神权的教堂玻璃——加以粉碎。携带着这只似乎无往不胜的铁皮鼓，奥斯卡迎来了他与历史第一次交会的“高光时刻”——在1936年党卫军于但泽组织的一次群众集会上，奥斯卡以一只玩具铁皮鼓打乱了一整支军乐队的鼓点节奏，制造了影片中最欢乐的一幕：党卫军领袖高视阔步的庄严入场式，随着铿锵的进行曲被乱入的铁皮鼓鬼使神差地引向“蓝色多瑙河”的演奏，变成了集会群众情不自禁的广场交谊舞会，继而被一场突如其来的大雨迅速冲溃，以狼奔豕突告终。这是儿童“鼓手”奥斯卡的“意志的胜利”，也是在历史上曾被称为“鼓手”的一个大人物（希特勒）到来之前，铁皮鼓的一次“绝响”。
流浪在寻找身份与归属的漫漫旅途
铁皮鼓在影片里的表现是前后有别的。在“党卫军集会”之后，奥斯卡的鼓声和尖叫声明显减少、减弱，甚至鲜能引起注意。一个直白的解释或剧情依据是——在接下来的几年里，奥斯卡的妈妈死了（死于日益滋长的罪恶感和对未来惘惘的恐惧感），犹太玩具商马库斯死了（死于但泽不断高涨、猖獗的纳粹党卫军的横行暴施），奥斯卡的表舅扬·布朗斯基也死了（死于发生在波兰邮局的“二战”中的第一场战斗），没有人再为奥斯卡买鼓、送鼓、修鼓了，他只能小心翼翼地敲鼓。另一方面，在儿童的理解范围内，奥斯卡把这些人的死或多或少地归咎于自己，他不敢也不愿再轻易敲响那如同丧钟般的铁皮鼓，因为它总是与死亡联系在一起。与此同时，整个世界的“噪声”正在变得越来越大，一只小小的玩具铁皮鼓在其中显得微不足道。
直到再次偶遇相识于马戏团的侏儒贝布拉，受邀参加了后者的前线侏儒剧团，奥斯卡的铁皮鼓才似乎重新找到用武之地。这一次，奥斯卡终于走向历史的前台，在德军占领的巴黎铁塔下，在为德国军官演出的庆功宴上，在慰问前线驻军的诺曼底海滩边，用自己几乎被人淡忘的“小小技艺”（敲鼓与尖叫），不仅如愿“抱得美人归”（侏儒女郎萝丝维塔），而且获得了前所未有的重视和礼遇。只不过，与前期一派天真、元气饱满的鼓声和尖叫声相比，奥斯卡此时的表演灵气尽失、真率全无，短促、干瘪、机械。曾经不屈于强势的“主导音”，变成了取悦大人物的“助兴曲”。这让人不得不意识到，眼前这个儿童模样的男孩儿，已经不再是肆无忌惮的儿童，而是一个年届20的成年侏儒。事实上，也只有当奥斯卡和马戏团或前线剧团里的侏儒共处于同一画面时，才会提醒我们隐藏在这个“儿童”外表之下的“侏儒”本质。奥斯卡也正是在侏儒剧团中，才终于找到了自己的身份归属感。遗憾的是，这种身份所带来的美妙的归属感短暂、虚妄得像是一场春梦。诺曼底登陆的枪炮轰然中止了这场春梦。不再被视为儿童的“侏儒鼓手”奥斯卡不得不继续流浪在寻找身份与归属的漫漫旅途。
片末，在由于自己儿童式的恶作剧而导致父亲马策拉特死于苏联人枪下之后，奥斯卡终于在马策拉特的墓前决定弃鼓重生。电影结束在一个意味深长的镜头里：“二战”结束之后的但泽，德国人受到驱逐。作为德国人马策拉特的“后代”、遗属，方“生”未艾的奥斯卡随同（后母/恋人）玛丽亚和（兄弟/儿子）库尔特一起被送上一辆驶向未知世界的火车……影片结束在这里，既使得“奥斯卡告别童年之后怎样了”成为叙事上的一个悬念，一个“未完待续”引发不尽遐思的艺术留白，也使得有关个人及其所象征的但泽的“身份”与“归属”的命题就此与一个特定的、结束了的时代告别，进入更为漫长的茫茫历史的观照视野。而影片中以儿童、侏儒极言其“小”（渺小）的主人公形象，则在寓言的意义上代指了一切历史上的小人物——无论是电影中的卡舒白人、波兰人、犹太人还是德国人，其在历史中真正的角色，正如影片里智者般的侏儒贝布拉所感慨的一样，只不过是历史上大人物的铁蹄驰过卷起的烟尘。
显然，《铁皮鼓》不是“二战”题材的影片中常见的英雄叙事或苦难叙事，而是一种寓言叙事，透过奥斯卡这个具有强烈象征意义的“儿童”的视角，完成了一次对“二战”非常规但又非常深刻的历史反思。
文章原载于社会科学报第1683期第8版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。
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