清代徐大椿的《乐府新声》中说，“曲之徐急，亦有一定之节。慢之宜缓，急之宜促。摹情玩景宜缓，辩驳趋走宜促。然徐必有节，神气一觉，疾而有度，字句分明，倘徐而散漫无收，疾而糊涂一片，皆大谬也① 。”可见音乐速度和力度在音乐表现时是很重要的，速度不宜过快或过慢，而是应快而不急，慢而不拖② 。力度强适合激昂的情绪；力度弱适合幽怨、悲伤的心情；力度适中则适合述说、抒情。
《如梦令》的音乐速度是缓慢－慢转中速－加快－回原速的走向，力度是抒情的娓娓道来。“常记溪亭日暮，沉醉不知归路”演唱的力度要中弱，太强会把唯美的意境破坏，太弱在这里又不太合适，而清晰地把时间、地点交代清楚是最合适不过的。“兴尽晚回舟，误入藕花深处”速度稍微加快一点点，情绪要有所推动，为下一句做好铺垫。
“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”是全曲的高潮，在力度上要层层递进，特别是两个“争渡”，后一个要比前一个力度更强，才能将作者争相划舟归家的焦急感描绘出来。第二乐段与第一乐段虽然完全一致，但情绪明显要比第一乐段深刻，最高音到最低音八度大跳的旋律，这时，左手是紧密的十六分音符配上快速的和弦琶音，右手则是坚定的柱式和弦，演唱情绪应更加强烈。
这里要非常注意的是唱完“惊起一滩鸥鹭”这一句接下来紧接再现尾声部分，这里速度可以像急湍的水流一样，源源不断向前推动，同时，气口的切换要“快”“准”，且气息要及时沉下，形成与前面一句的明显落差。这样的表达与主人公争相争渡但无果后，重拾心情再次争渡的心境不谋而合。
当然，娴熟掌握此技巧是较难的，因此，演唱者一定要在平时练习时刻意注重此处速度和力度的把握，只有不断地形成这种歌唱习惯，在作品诠释时才能更加完美。直至最高音后，第二句的第二个“争渡”的第一个音可以根据演唱者的二度创作做自由延长，“渡”诠释时要先弱后强，力度的把控要层层递进，将作者的无奈表达出来。最后三个小节运用头腔共鸣，用“高弱”的力度唱出，这里非常考究演唱者的功底水平。就好像是用尽全力“争渡”后身体变得疲惫不堪，只能发出轻微的喘息声伴随着月色渐渐消失在夜幕之中。见表 4.1。
一是中国传统演唱音色观。在我国，歌唱的历史伴随着人类的出现而产生。早在公元前，人们就对音色的概念有了自我完善的标准。元代燕南芝庵在《唱论》中写到：“凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声，背合破箫管。”他认为演唱风格是由他的音色来决定的，每个人的音色都不是完全一致的，不应局限他们的特点，而是要发挥自身的长处。
本文认为，古诗词歌曲的演唱音色观占有很大比重，这决定了演唱者对作品风格的把握是否无误，对作品的演唱诠释是否确切。二是中国古诗词歌曲“音色观”的演唱实践。古诗词歌曲作为一种物态性存在，其发展是具有历史性的，其演唱的音色审美概念可遵循历史的发展呈现出的“圆、润、亮”的音色审美形态。
