赵无极，《向塞尚致敬》（Hommage à Cézanne）2005年，布面油画，162×260 cm 摄影：Dennis Bouchard
确实，很少有中国艺术家像赵无极那样，从一开始就如此决绝地、自发地远离中国绘画教育环境，如此全面地拥抱方兴未艾的西方现代主义潮流。“为什么你一到巴黎就结交了那些现在博物馆竞相展览、出版社竞相为之出书的艺术家，还有那些现在都成了大作家和名医的朋友呢？巴黎很大，他们可并不是集中在一个房间里的……”这是他妻子马尔凯经常问他的问题。赵无极对此的反应是：他本人也不知如何回答。现代法国的伟大之处，在于它是一个十字路口，一个熔炉。它是法国，又不仅仅是法国。有狭义的法国，更有广义的法国，而广义的法国，是现代、开放的代名词。法国——赵无极所处的法国——从未要求人们爱上狭义的法国，而是以广义的它，容纳来自全世界的艺术家。这是现代艺术的幸运，也是赵无极的幸运。
《自传》的真正价值在于，它远非艺术家对自己实际生命历程的罗列，而是自己心路历程的展示。在这一心路历程中，除了与自己的家庭密切相关、深度触动他内心从而导致艺术表达的转变的几件大事，与来自世界各地不同艺术家的相遇与共处，成为伴随他一生的重要事实。这些事实，上升不到“事件”的高度，却时时树立起多元的标杆，让他屡屡实践“以人为镜”这一中国传统的为人之道，在世界的多元之声中，更为清晰地看到自己的独特。
（三）
年轻的赵无极到了巴黎，短时间内认识了后来名满天下的艺术家和诗人群体。
当我们俯身细看赵无极在巴黎的“朋友圈”，看他所处的“巴黎画派”，我们可以发现，这些画家们后来的成功，已经几成定局。他们所带来的，以及他们所探索的，正是战后巴黎所需要的，也是战后西方所需要的。我们可以注意到，就在艺术史专家们齐声强调现代艺术的中心已从巴黎移到纽约的同时，赵无极与他身边的“巴黎画派”，执拗地、顽强地、几乎无声地告诉人们：巴黎依然是中心，或者至少是两个中心中的一个。但凡曾在MOMA博物馆里徜徉、在它丰富浩瀚的抽象收藏前赞叹不已的人们，都会产生一丝可惜：这收藏是那么的震撼人心，却也是那么的美国，那么的纽约，像赵无极那样的作品在其中的缺失，留下的是一个过于显著的缺憾。也正是在这种缺憾感中，赵无极独一无二的价值，脱颖而出，“巴黎画派”的价值，也同时凸显。
赵无极， 《无题（有苹果的静物）》（Sans titre [Nature morte aux pommes]）1935-1936年，布面油画，46×61 cm 摄影：Antoine Mercier
事实上，如果我们认同“巴黎画派”这个过于宽泛的说法，那么，赵无极所属的，已经是第二个甚至第三个“巴黎画派”。我们姑且可以称之为“新巴黎画派”。老的巴黎画派中，涌现了一大批大艺术家，他们自1900年左右起，就开始在巴黎扎根，让巴黎成为真正的艺术中心，其中许多成员来自中欧、俄罗斯，尤其是有大量的犹太人。新巴黎画派成员的来源，远远超出了欧洲范围，具有真正的世界涵义，而在老巴黎画派中，即便有藤田嗣治这样来自远东的艺术家，也几乎是孤例。如果说，老“巴黎画派”的艺术追求，还比较受到巴黎当时的艺术氛围的影响，那么，新“巴黎画派”的成员，已经开始对由马蒂斯、塞尚、毕加索等人开拓的现代艺术进行某种反思，而其赖以反思的资本，往往是每个人从自己所处文化带来的相异性。仅举一例，就能让我们清楚地看到这一点：2003年，赵无极的好友、加拿大画家里奥佩尔（Riopelle）去世。2008年，赵无极的巨幅作品《致敬我的朋友里奥佩尔》（2003）在加拿大展出。策展人在序言中，特意提请观众关注赵氏抽象与里奥佩尔抽象的明显差别：一种是来自东方的、深邃的沉思型抽象，一种则是密集的、令人感受到加拿大暴风的力量型抽象。
赵无极，《15.01.82 - 三联画》（15.01.82-Triptyque）1982年，布面油画，195×390 cm
新“巴黎画派”的这种世界性，需要一种新诗学的支撑。对应于马蒂斯、毕加索，诗人的代表无疑是阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）、桑德拉尔斯（Blaise Cendrars），以及超现实主义者们；对应于新的“巴黎画派”，我们有克洛岱尔（Paul Claudel）、米修（Henri Michaux）、夏尔（René Char）等。前两人的诗性是横向的，是对水平线的拓宽，后者的诗性是垂直的，是对古希腊、罗马的再考。但两者具有相通点，就是对自然元素、对空间（内、外，无限）的强调。元素性、内在性、宇宙性、精神性，成为新趋向。亨利·米修打开的“内在空间”，保罗·克利开拓的符号世界，为经历个人痛苦的赵无极，带来全新的可能性，即便对克利的追随，让赵无极几乎一度迷失。
巴黎作为熔炉的意义在于，来自全世界的艺术家，都感受到了全新的艺术追求的需要。一种前所未有的自由在刺激、在召唤着艺术家。马蒂斯、塞尚、毕加索等人达到的成就与世人的承认，将艺术家放置到了可以说史无前例——如果我们看今日之艺术，也可以说是后无来者——的地位。不再是“自由引导人民”，艺术家已俨然接过了自由的旗帜，成为开拓者、引领者。正是在这样的氛围中，赵无极的中国背景，提供了前所未有的可能。
（四）
对克利的喜爱，对于赵无极来说，带有对中国的回望。在他看来，克利一定对中国绘画十分了解，才会创作出这样的作品：“他（克利）对中国绘画的了解和喜爱是显然的。从这些描绘在多重空间里的小小符号中，浮现出一个令我叹为观止的世界。”这也许是第一次，西方绘画向赵无极暗示，在他自己的文明中，有一种鲜活、生动、现代的东西，在等待人们去挖掘。“西方绘画——眼前（克利的）这幅画是最纯粹的例子——就是这样借鉴了一种我所熟悉的观察方式，而这种方式曾使我疑惑。”他曾经不愿意接受、希望与之保持距离的过于熟悉的观察方式，原来是可以被西方绘画所借鉴的，而且可以创造出新的世界。
赵无极，《锡耶纳广场》（Piazza Siena）1951年，布面油画，50×45.5 cm M 博物馆藏，中国香港，2020年赵善美女士捐赠
我们可以看到，现代探索对于赵无极的触动和推进作用是决定性的。向几位精心挑选的法国现代大师的每一次致敬，对于在绘画的命名上至为严谨的赵无极来说，都是一种新的飞跃。无论是向莫奈致敬，还是向马蒂斯致敬，都是赵无极艺术历程的某种里程碑。反观中国一边，赵无极致敬的，是屈原，是杜甫，即那些在他眼里代表着真正的中国精神的文人。身处法国的现代熔炉之中，赵无极不断地回望（中国），不断地远望（世界），寻找自己真正的“同道”。他开始明白，自己以前对传统的否定，只是一种新的起点，而非决绝的终点。
米修成为他在全新的未知状态中前行的“航标”。正是米修，敏锐地看到了赵无极在意大利之行之后出现的新气象：“忽然间，画面带着中国城镇乡村的节日气氛，在一片符号中，快乐而滑稽地颤动”。赵无极惊喜地回忆道：“符号，正是在这里，这个词第一次出现。”而且，“渐渐地，符号变成了形体，背景变成了空间”。
