所谓词，就是为歌女在宴会上唱曲所配歌词，词作者一般借女子之口写花间酒下的伤别，写孤独惆怅的相思。（至于这种内容的词为何比较受欢迎，我在前面的文章中提到过，具体可参考文末的拓展阅读，不再赘述。）
直到苏东坡登上词坛，这一现象有所改变。正如胡寅《题<酒边词>》中这样评价：“词及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。”
胡氏的意思是说：苏轼词突破了“词为艳科”的局限，其词“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》），可以像诗一样反映广阔的社会人生。
在词学观念上，不同于主流士大夫将词视为“小道”，苏轼认为诗词同源，词为“诗之苗裔”，这样就提高了词的地位。因此，苏轼将作诗的本领用于作词上，即“以诗为词”。这，是苏轼革新词体的关键。
“以诗为词”的重要内涵之一，就是扩大词的表现功能，像诗一样可以充分表现作者的主体意识和性情怀抱，而不仅仅是狭窄的“花间”“尊前”的格局。
在苏轼词中，可以写亲友的聚散。词是擅长写情的，但是苏轼认为，这种“情”可以更广泛。他把传统歌词中狭隘的男女“艳情”扩大到夫妻之情、手足之情、师友之情……
所以我们可以看到有他为悼念亡妻而作的沉痛感人的《江城子》（十年生死两茫茫）；有在中秋之夜怀念胞弟子由的千古绝唱《水调歌头》（明月几时有）；也有对恩师欧阳修的思念《木兰花·次欧公西湖韵》……
苏词中也有描写男女情爱的作品，当然有继承“花间”淫靡词风的，但更多的是体现了文人士大夫高雅审美品位。如《蝶恋花》（花褪残红青杏小），虽写情事，其中却渗透着“天涯何处无芳草”“多情却被无情恼”等普遍性的哲理。
在苏轼的词中，可以写仕途的升沉。如这首《沁园春》（词有小序：赴密州早行，马上寄子由。）：
孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露漙漙。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。
当时共客长安。似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。用舍由时，行藏在我。袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。
这首词是苏轼在宋神宗熙宁七年（1074）由杭州赴密州途中所写的，无论是年少时的意气风发，还是人到中年历经坎坷，都体现出苏东坡式的“壮怀激烈”。
在苏轼词中，还可以发人生的感慨。林语堂先生形容苏东坡就像一只海燕，从来没有在一个地方安歇过。这是长期被贬的苏轼的真实生活的写照。而苏轼即便身处逆境，依然豪气不减。
因为“乌台诗案”被贬黄州，生活条件是很艰苦的。而在苏轼笔下，却有《浣溪沙》（山下兰芽短浸溪）。“ 谁道人生无再少，门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。”诸句，不仅仅是自我安慰，更是鼓舞了无数后人。
同样写于黄州的《定风波》（莫听穿林打叶声），则更表现了苏轼超然物外、从容不迫的人生态度：竹杖芒鞋轻胜马？谁怕。一蓑烟雨任平生。
根据词前小序：“三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。”这首词写的不过是途中遇雨这样的日常生活中极为寻常的小事，但苏轼却由此受到启发，进而总结出自己对于人生的深刻体会――当人生的风雨来临时，随缘自适也许才是正确的打开方式。
总之，苏轼词中的内容时相当宽泛的，从其词中，我们能看到一位士大夫一生的颠簸遭际与心态成熟之历程。
“以诗为词”还体现在，苏轼像写诗一样，写词也采用标题、小序的形式，并且使用典故。
使用词题、词序来交待词的创作原因和动机，使词中所表现的情感具体化。
前面提到的《木兰花·次欧公西湖韵》，其中“次欧公西湖韵”就是题目，《念奴娇·赤壁怀古》中“赤壁怀古”就是题目，这些题目规定了词的写作内容；《水调歌头》中的序是：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由”。
词的题和序既交代了作词的缘由，使词体的抒情叙事更加自由，更能表现词人的真实生活状态。前面已有不少词的词题、词序的举例，不再赘述。
苏轼又尝试用典以扩大歌词容量。
如《江城子·密州出猎》中“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎”和“持节云中，何日遣冯唐？”在这里，用孙郎表达自己抗敌救国的决心，而用冯唐表达希望朝廷可以重用自己。
用典这种修辞，用历史故事表明作者当下的思考，本就多用于咏史、怀古一类的诗中，苏轼创作有这类的词，如《念奴娇·赤壁怀古》，在其中，苏轼用到了周瑜：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹飞灰烟灭。”通过对周瑜的“英雄之气”的描写，抒发自己功业无成的感慨。
总之，苏轼词的内容是非常丰富的，多从现实生活中提取素材，发感时伤事之感慨，完整地体现出一个士大夫的遭际和心路历程。词至苏东坡为一大变。
然而，这种新变的背后，苏轼的做法是不以词意屈从声律，而是让形式服从于内容。
词本音乐文学，依曲定体、按谱填词的创作规范使其对音乐有着极强的依赖性。由于必须“协律”可歌，一个词牌要求词的句数、句式、平仄、韵律等方面都要严丝合缝。然而，东坡词很多就不“协律”，这在宋代很多人就已发现。
如陈师道在《后山诗话》中说:“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（所谓“本色”，《中国词学大辞典》解释说：“此指本行，从词体特征来说，又指协律可歌的音乐性。”）
李清照在《论词》中说东坡词乃“句读不葺之诗耳，又往往不协音律。”（李清照是说啊，苏轼的这些词更像是不协音律的长短句之诗。前面我写过一篇小文，大略地讲了：同是长短句的形式，诗与词的区别。详情见文末拓展阅读。）（当然，像李清照这种“本色派”，也是有其理论背景与立场的，后面用专篇讲这个问题。关注我，看“续篇”。）
就连苏门学士晁补之也在《能改斋漫录》指出：“苏东坡词，人谓多不谐音律。”
我们也该记得南宋的俞文豹在《吹剑续录》记载有：“东坡在玉堂日，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只好十七八女孩儿执红牙拍板，唱‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉执铁板，唱‘大江东去。’公为之绝倒。”
“公为之绝倒”是说苏东坡对于门客的回复是相当满意的。但是我们需要明白，像柳永那种婉约词才是词之正体，而苏东坡后来的这种创新出的豪放词是属于变体。作为歌者之词，词一般也是要妙龄女子演唱的，关西大汉手执铁板唱词，那画风，想来似乎有些怪异。
正如清人叶燮说：“词之意之调之语之音，揆其所宜，当是闺中十五六岁柔妩婉娈好女，得之于秀幄雕阑，低鬟扶髻、蹙黛微吟，调粉泽而书之，方称其意其调其语其音。若须眉男子而作此生活，试一设身处地，不亦赧然汗下耶？无已，则仍以须眉本色如苏如辛而为之，须眉之本色存，而词之本色亡矣。”
一句话，像苏辛之流的豪放词，就不是“本色”。
可以说，苏词与音乐的关系已经不那么紧密。但是，这并不能表明苏轼不懂音律，也不能说东坡词完全不“协律”。
我们需要明白的是，宋代文人在艺术上的素养普遍都很高的，特别是像苏东坡这样的全才——不仅诗、词、文多有建树，而且在绘画、音乐上也相当有造诣。
事实上，《东坡乐府》中的大部分篇章都入律可歌。比如有一些应歌之作，苏轼经常在酒筵歌席上当场创作，随即就能被演唱出来。
又如《水调歌头》（明月几时有）一出，“都下传唱此词”（陈元靓《岁时广记》）；《永遇乐》（明月如霜）“方具稿”，已“传于城中”。（曾敏行《独醒杂志》）；《洞仙歌》（冰肌玉骨）乃“腔出近世，五代及国初皆未之有也”（张邦基《墨庄漫录》）。
也就是说，苏轼是懂音律的，也会创作出“协音律”的词的。
但是，苏轼词中也确实存在着某些不合律之处。以《念奴娇·赤壁怀古》为例，丁绍仪《听秋声馆词话》批评说：“东坡赤壁怀古《念奴娇》词，盛传千古而平仄句调都不合格。”
作词时，句数、句式、平仄、韵律等方面都有较为严格的要求，但是这种精严的合乐要求却会制约词的表情达意的功能。
东坡词的“不协律”，一方面是由于他“才情极大，不为时曲束缚”，他注重词意的表现，因此有时往往顾及不到协律问题；另一方面，有时也是故意的行为。正如程千帆先生所说：“东坡词乃是为了造成与柳永对峙的新词风，扩大词境，而有意在某种程度上摆脱音律对词的束缚的。”（苏轼经常作词时和柳永作比，可见，柳永词在当时算是一个“标杆”。）
苏轼主张写词当以词意为主，音乐不过是表情达意的工具。当音乐有助于词意表现时，作词当然协律；而音乐限制词意的表达时，当然会在一定程度上牺牲掉音律，不完全按照一个词牌既定的种种规则来。
苏轼的这种作词方式，虽然遭到不少持“本色论”的词论家的抨击，但是他的这种创新是逐步受到肯定的。
陆游就认为：“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”
清代陈廷焯《词坛丛话》说：“东坡词独树一帜，妙绝古今，虽非正声，然自是曲子内缚不住者。”陈廷焯在《白雨斋词话》中还指出：“昔人谓东坡词非正声，此特拘于音调言之。而不究本原之所在。眼光如豆，不足与之辩也。”
歌词逐渐摆脱与音乐的依附关系，演变为相对独立的抒情体裁，这不仅是词史上的一场革命，也是中国文学史上的一次创新。正如刘大杰先生在《中国文学发展史》中说：“他（苏轼）的与人不同处，是为文学而作词，不完全是为歌唱而作词，这一个转变，是词的文学的生命重于音乐的生命。”
但是，这条作词的路子，走得相当艰难。在北宋，即便是出自他门下的黄庭坚、秦观等人，也依然是公认的“本色”词大家。到了南宋，以辛弃疾为首的“辛派”词人才让豪放词得以发扬光大。
其实，任何和主流不一样的创作方式，最初都会受到质疑。在苏轼之前的柳永的创作之路同样是充满骂声。大而化之，在我们日常生活中，只要和“大家”不一样的，一般也会受到阻碍。
只是，像苏东坡这样的，坚持自己的创作理念，把别人的批评声随便听一听，才能成为新的文学史的揭幕人，作品也才会就具有长久的生命力。
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