明代文徵明为友人华夏作有两卷《真赏斋图》，它们在空间布局及内容上发生的种种变化，揭示了两卷图像的功能差异以及创作情境的改变。与“上博本”开放性的雅集空间相比，“国博本”拒绝了“他者”的进入，转向私密的封闭空间。与此同时，书斋内部的藏品变化也更准确地呈现了华夏的收藏趣味，且上溯至华氏的家学传承，使鉴古空间更具个性归属。结合两卷图像后《真赏斋铭》与《真赏斋赋》在内容及书写时间上透露的信息，本文进一步发现文徵明二度作图的原因或与华夏及其自身藏品的散佚有关。在此意义上，“国博本”便成为华夏的“图传”，同时也承载了文徵明对旧有真赏时光的感怀与纪念。
两卷《真赏斋图》的基本情况
在文徵明（1470-1559）的创作生涯中，针对同一题目进行两次绘制的情况较为罕见，因而也格外引人注目。其中，文徵明为好友华夏（约1494-约1567）所作的《真赏斋图》即是如此。华夏字中甫，号东沙，系无锡地区的收藏家，时有“江东巨眼”的美称，真赏斋是他购来用以蓄其收藏的斋室和居所。由于书斋之名与主人的别号同质，均反映其精神旨趣，因此两幅《真赏斋图》即可置于别号图的脉络下进行考察。
图一 （明）文徵明《真赏斋图》卷 1549年 纸本设色 36×107.8厘米 上海博物馆藏
第一卷《真赏斋图》（图一）在本幅左上角处题有“嘉靖己酉秋（1549年），徵明为华君中甫写真赏斋图，时年八十”的字样。引首处是李东阳隶书所写的“真赏斋”三字，本幅之后是文徵明分别用隶书和楷书所写的《真赏斋铭》以及丰坊（1494-1569）为华夏所撰的《真赏斋赋》。该卷分别经华夏、项德枌（一作棻）（1570-1630）、宋荦（1634-1713）收藏，乾隆时收入内府，现藏于上海博物馆（上博本）。郁逢庆《郁氏书画题跋记》、《石渠宝笈》、吴升《大观录》等对其有所著录。第二卷《真赏斋图》（图二）在本幅中部偏上的位置有“嘉靖丁巳（1557年），徵明为中甫华君写真赏斋图，时年八十有八”的落款。画心后附有文徵明楷书所写的另一幅《真赏斋铭》。该卷分别经华夏、项元汴（1525-1590）、高士奇（1645-1703）、安岐（1683-？）收藏，后流入乾隆内府，光绪时赐予孙毓汶（1833-1899），现藏于中国国家博物馆（国博本）。此卷在《石渠宝笈》、安岐《墨缘汇观》、吴升《大观录》等书中有录。经徐邦达、刘九庵、杨仁恺、劳继雄几位先生的鉴定，认为两幅均为真迹，而国博本“更精”。
图二 （明）文徵明《真赏斋图》卷 1557年 纸本设色 28.6×79厘米 中国国家博物馆藏
但检阅两张手卷后令人感到不解的是，《真赏斋图》的第一受画人华夏，不曾在上面留有任何痕迹。反而是后世藏家在画心及卷尾处盖有印章或作有题跋。如此重要的两张图写收藏家斋室的作品，为何不见主人的印章？既然图像的真伪不存在问题，那么华夏是否看到了这两张图像？该问题看似简单，实则是后续进行深入讨论的前提条件。查阅华夏持有的其他藏品后不难发现，他仅在颜真卿（709-785）《刘中使帖》（台北故宫博物院藏）、《万岁通天帖》（辽宁省博物馆藏）、张旭（约675-约759）《古诗四帖》（辽宁省博物馆藏）、王蒙（？-1385）《青卞隐居图》（上海博物馆藏）等少数作品上钤盖了“华夏”名章及葫芦形“真赏”印，但更多的藏品则是既无印章也无文字题识。由此可以判断，华夏较少有钤印或题跋的习惯，而《真赏斋图》也实非特例。
另外从两卷《真赏斋图》的落款时间来看，均为华夏在世期间所作。且较“国博本”更晚一年的嘉靖戊午（1558年），文徵明还书写了三扇五古旧诗赠与华夏。所以他没能收到《真赏斋图》的可能性极小，可以确认为两张手卷的第一读者。
那么华夏为何前后两次托请文徵明绘制《真赏斋图》？两卷图像的内容发生了怎样的变化？其性质与功能是否有所不同？这一系列问题还有待进一步地分析和回答。
一、由开放到私密：雅集空间的消失与转化
如若初见两张《真赏斋图》而未对其中的细节熟稔于心，那么观者首先会注意到的，应是两卷图像总体空间特征的差异。文徵明在第一次描绘真赏斋时，一共构建了三重空间：第一层为书斋所在的椭圆形台面；第二层为湖石所在坡面兼及访客、溪桥和斋后竹丛连接起的环形空间；第三层则为后方的远山。这三重空间以书斋作为核心沿对角线方向层层向外扩展。到文徵明第二次制图时，相较第一幅做了大胆的裁切，他舍弃了“上博本”中左侧的外部环境，仅选取其右侧约三分之二的内容进行描绘。在这种变化之下，“国博本”呈现一种“内外”结构：“内”即书斋所在的区域；而“外”则是由左右两侧的坡石所构成的环状布局。它同样以书斋作为空间延展的核心，只是就整体图像而言，“国博本”的视觉焦点发生了后移。
伴随图像的整体空间发生改变的，还有斋室的结构。“上博本”中的书斋分为三间：位于中央的主厅正在进行鉴赏活动，其右侧为一间茶寮，左侧是一间放置着古琴的书房。而“国博本”的斋室却由三间减少为两间：主厅内还是鉴赏活动，但侧庑的茶寮消失了，另外书房进行了左右置换，尤其将书架旁的古琴替换为一张榻。
那么，这一系列内外空间的变化说明了什么问题？经过对两卷图像的仔细比较我们不难发现，文徵明在第二次绘制《真赏斋图》时，既省略了“上博本”外部环境中对“山水”、“溪桥”及“访客”的描绘，也舍弃了斋内对“茶事”、“琴艺”活动的交代。在当前的研究成果中，大部分学者将这种变化归结为对华夏一般性“文人”身份到特殊性“藏家”身份的进一步关注和形塑。因为“上博本”中居于山水间的草堂以及体现文人雅趣的“茶事”、“琴艺”活动，更多呈现的是文人心目中普遍期待的理想生活。这是一种共性表达，而非华夏的独特注解。到第二次描绘真赏斋时，文徵明将这些普适性的内容舍去，仅仅聚焦于华夏与客人的鉴赏活动，相比之下可以更好地凸显华夏的藏家身份。这的确是理解此种变化的一种思路，但除此之外还透露出另外一层更为重要的信息。
如果仔细检视吴门画家的别号图及其相关作品，不论是置身于自然山水还是名园草堂，不论是大规模的雅集还是小范围的过访，都能发现“会友”是贯穿其中的一项重要内容。与此相对应，画中常用一些暗示性的元素来表现此种文会性质。凉亭或书斋内部常绘有展阅图书或倚栏眺望的主人以及烧水煮茶的童子，他们正等待客人的到来；外部环境中有时会通过“双松”来揭示“以松会友”的主题；另外在山中小径或溪桥之上，还能经常看到策杖而来的高士或携琴访友的士人，他们正欲前往凉亭或书斋与同侪汇合。因此，古琴、茶事、双松、溪桥、策杖高士等，便成为构成此类绘画的象征性要素。那么在此基础上，它们被组织在怎样的空间之中，又有着哪些代表性的图式？
图三 （明）王绂《山亭文会图》轴 纸本设色 219×87.6厘米 台北故宫博物院藏
吴门的先声及前辈画家在描绘雅集或会友场景时，多将其置于广阔的自然山水间，把画面组织在立轴式的竖形结构中：上部为雄俊的山体，下部为文会的亭舍。如王绂（1362-1416）的《山亭文会图》（图三）、刘珏（1410-1472）的《清白轩图》（台北故宫博物院藏）、沈周（1427-1509）的《魏园雅集图》（辽宁省博物馆藏）等即是如此。但目前所见较早且有真迹流传的明代别号图——杜琼（1396-1474）的《友松图》（图四）（故宫博物院藏）则作横向描绘。只是将竖形构图中原本位于上方的山体置换到左侧，位于下方的文会场景进行一定比例的放大后置换到右侧。更为巧妙的是，高居翰（James Cahill）曾经指出该卷所绘内容与他的另一幅作品《天香深处》（藏地不详）具有高度相似性，只是前者为短幅手卷，后者改为纵向立轴。这恰好为我们观察内容相同的两个主体部分——山水环境与会友亭舍在不同空间形式中的组构关系提供了一个清晰的视角。由此我们亦能发现，吴门早期图像喜用竖形结构，但对于别号一类则有着不同考虑。
