图八 上博本卷尾《真赏斋赋》落款 无“并书”二字及丰坊印章
在1549年文徵明第一次绘图之际，丰坊曾在华夏家中停留了较长时间，为其考证藏品并写下了前文多次提及的长篇巨制《真赏斋赋》。对于“上博本”后的这篇长文，陈斐蓉曾作出猜测，认为并非丰坊亲笔书写：一是字迹与丰坊题于华夏其他藏品上的楷书风格相异；二是赋后落款为“南禺外史丰道生人叔著”，却没有“并书”二字，且款署之后亦无丰坊钤印。（图八）而笔者在检阅书画鉴定小组的诸位前辈对《真赏斋图》的鉴定意见时，发现杨仁恺先生的评述中有这样一条：“丰坊小楷乌丝栏《真赏斋赋并序》，此赋上万字，倩人代书，书法近文嘉，为华氏藏书画著录。”由此进一步佐证《真赏斋赋》确非丰坊亲笔。这也合理地解释了“上博本”后落款为1549年的《真赏斋赋》，为何会装裱在1557年所书的《真赏斋铭》（图九）之后了。而从《真赏斋赋》钤印的情况来看，托请文嘉（亦或至少是文氏后人）补书的委托人，几乎可以肯定就是华夏之后此卷的收藏者——项笃寿、项德枌父子。尽管此赋是由后人重抄，但是内容的撰写却完成于“上博本”制图的同年。
图九 上博本后楷书《真赏斋铭》
不过与此同时也会让人进一步感到困惑，为何两卷图像后所附的三本《真赏斋铭》，均在“国博本”制图的1557年完成？也就是说，为何“上博本”后的铭文会与其图像之间存在明显的时间错位？
值得注意的是，在1549年丰坊所撰的《真赏斋赋》中，已写明“翰林文公为图为铭，昭其趣也”。这即提示了文徵明或许早已撰有《真赏斋铭》的文稿，只是没有将其正式书写成篇。而直到1557年文徵明第二次为华夏作图时，他才于三月和四月既望三次补书《真赏斋铭》。如果仔细考察文徵明与华夏之间的书画交往就会发现，此种情况倒也并非个例，因为同年的七月既望，文徵明才将多年前为华夏所藏《万岁通天帖》撰写的跋文亲书于卷后。可是，究竟又是什么原因促成了文徵明在1557年再度为华夏集中的作图立传？
结合多位学者关于文徵明及华夏收藏情况的研究成果，笔者发现文徵明为华夏第二次制图的时间在其二人的鉴藏经历中显得较为特殊：
嘉靖三十五年（1556）后，文徵明的藏品开始比较多地散出了，流向也比较明确，主要为嘉兴项元汴所得者多。……项元汴向来有在藏品上记录其来源及价格的习惯，据他的记载可知，从嘉靖三十五年（1556）至文徵明去世的嘉靖三十八年（1559）间，他屡屡从苏州文家购得古代书画以及文徵明本人的作品。
那么华夏的情况又是如何？另据黄朋研究：“华夏晚年家道衰落，其在世时藏品已开始散出。有被包括王世贞在内的苏州藏家购入，也有不少流进了嘉兴项元汴的天籁阁。”若以华夏较为可信的生卒年——弘治甲寅（1494年）至隆庆丁卯（1567年）——来予以计算，文徵明1557年第二次作图时，华夏时年63岁，对于享寿73的华夏而言的确已属晚年，因此其藏品很可能已开始流出。在李万康对于项氏旧藏书画的研究统计中，曾将购买时间相对明确的作品制为一表。其中一条即是项元汴于嘉靖三十九年（1560年）从华夏家购得的《书虞允文诛蚊赋》卷，与第二卷《真赏斋图》的作图时间也十分相近。另据苏醒研究，从真赏斋流向天籁阁的藏品还有颜真卿《刘中使帖》、张旭《古诗四帖》、杨凝式（873-954）《神仙起居法帖》，黄筌（约903-965）《柳塘聚禽图》、阎次平（从艺活动约在南宋隆兴朝）《寒岩积雪图》、赵孟頫（1254-1322）《二羊图》、《秋郊饮马图》、王蒙《青卞隐居图》等。只是由于原始文献中的信息有限，许多作品的交易时间未能确定，但大致应是华夏去世前十年左右的时间范围。
因此从1557年这一较为特殊的时间节点来看，国博本《真赏斋图》的创作初衷及其性质与功能，应与“上博本”有所不同。华夏再度托请文徵明为其图写斋室，同时三次补书陈述其收藏之精、心目俱洞的《真赏斋铭》另附于图后的举动，即反映了这种心态及需求的变化。“国博本”之创作的重要目的，应是在藏品流出之际将“真赏”时光留存于纸卷，以此作为华夏“传记”式的总结写照而传之后世。图像中雅集空间的消失以及鉴古空间对于华夏个人归属的认证，也应基于此一情境而发。但是，这种“真赏”时光的纪念仅仅属于华夏吗？藏品外流对于文徵明有何影响？他又会是何种心境？
受经济条件的制约，文徵明的藏品数量实则较为有限，因此寓目和鉴赏他人的收藏便成为其治艺活动的重要途径。华夏的藏品就多经文徵明考订，文氏也从这些剧迹中汲取了诸多营养，且其中一部分还出自文徵明的老师及前辈——沈周、李应祯（1431-1493）、史鉴（1433-1496）等人的家藏。这种紧密的联系，在文徵明为华夏所藏颜真卿《刘中使帖》撰写的跋文中，得以一览：
右颜鲁公刘中使帖，徵明少时尝从太仆李公应祯观于吴江史氏。李公谓：“鲁公真迹存世者，此帖为最。”徵明时未有识，不知其言为的。及今四十年，年逾六十，所阅颜书屡矣，卒未有胜之者。因华君中甫持以相示，展阅数四，神气爽然。米氏所谓“忠义愤发，顿挫郁屈”者，此帖诚有之；乃知前辈之不妄也。
该跋记录了文徵明少时跟随李应祯在史鉴家观赏此作的经历，乃至多年后又因华夏得以再度展阅的所获所感。由此来看，文徵明不仅熟识华夏的藏品，还应存在师学传承的特殊情感。那么对于华夏及自身藏品的散佚，又怎能不被触动？
四、个人印记的叠合：“真赏”时空的并置与纪念
对于文徵明第二次绘图时的心境及情感流露，借由两卷图像中赫然列于庭前、宛若标志性存在的“双树”（图一〇），笔者找到一个可供观察的入口。在两幅《真赏斋图》的诸多相异之处中，庭前由松树到梧桐的种类变化可谓十分醒目。通过比较文徵明的其他作品、尤其是别号一类的图像可以发现，诸如《深翠轩图》（故宫博物院藏）、《猗兰室图》（故宫博物院藏）、《句曲山房图》（上海博物馆藏）、《葵阳图》（重庆中国三峡博物馆藏）等，皆有双松这种元素。正如前文所揭示的，它可能是一种象征“会友”的符号化表达。但是双桐在文徵明的作品中却较为罕见，这即提示了国博本《真赏斋图》所具有的特殊性。
图一〇 上博本“双松”与国博本“双桐”局部比较
许多学者曾在文中指出，“国博本”增加了“梧桐”这一树种。但是笔者认为，这不只是树种的增加，而几乎是在原有位置对双松进行的直接替换。至于为何如此，却鲜少有人提及。从现实层面而言，八年的时间可以让两棵古松日益高大粗壮，却无法直接变成同样壮硕的梧桐。这显然是文徵明刻意为之。那么梧桐对于文徵明而言有何特殊意义？为何要做如此替换？看到“国博本”中的双桐及其所处位置，会让人自然地联想到文徵明的玉磬山房。
文嘉（1501-1583）在《先君行略》中曾言：“到家，筑室于舍东，名玉磬山房。树两桐于庭，日裴徊啸咏其中，人望之若神仙焉。”玉磬山房是文徵明自北京归来后所建的斋室，位于整个停云馆的东部，是其后半生研习艺事的主要场所。文嘉在述及玉磬山房时专门提及庭前的双桐，说明它们对于文徵明而言应当有着较为特别的纪念意义。文徵明亦有诗对其进行题咏：“小斋如翼两楹分，矩折分明玉磬陈……手种双桐才数尺，浓阴已见绿匀匀。”当文徵明构建玉磬山房，并亲手将两株梧桐种于庭前时，或许即是对半生希冀却又苦求无果之仕途经历的一种告别，继而回归到他所熟悉和热爱的艺事中来。正如他在辞官返乡的途中作与友人的自嘲诗所述：“平生艺苑说荆关，点笔虽忙意却闲。何用更骑黄犊去，右丞胸次有江山。”归家之后的文徵明，也于桐荫笼罩的玉磬山房中，开启了吴中隐居生活的新篇章。
图一一 上博本《真赏斋图》湖石细节
