由于《荒野猎人》的拍摄环境十分恶劣，曝光挑战也不断涌现。在这方面，卢贝兹基的数码影像技师亚瑟•托至关重要。“其中一个环节是曝光和光圈的同步。”他进一步解释说，“卢贝兹基突破了他拍摄的极限。他经常对着太阳拍摄，有的镜头是从一个黑黢黢的房间里移到室外大太阳下的长镜头，并且让画面保持一个固定的曝光。在很多电影拍摄中，我只是帮助在切换镜头时校正曝光，很少去动光圈。但是跟卢贝兹基一起工作时，他会经常希望在每一个镜头中将曝光调至他所期望的数值，无论是树林、小木屋还是明亮的室外。当不停校正着曝光时，也不断在每一条拍摄前纠正景深——不是场景，是每一条拍摄。所以经常急吼吼地在一两条拍摄之间改变减光镜，只为了景深和光圈能和上一条保持一致。”
卢贝兹基比较偏爱Arri/Zeiss Master Prime系列镜头，以及Leica Summilux-C系列，《荒野猎人》主要使用了MasterPrime的14mm，偶尔搭配12mm和16mm使用。他说这次主要用于拍摄的16mm徕卡镜头在低光照环境下非常给力。“当我老的时候，这些器材手持会非常重，所以镜头重量还是很关键的。徕卡镜头就很轻，然而素质却非常好。”摄影师笑着说。
当气温降至0摄氏度时，大量使用的Master Prime广角镜头出现了一些变焦困难。这些问题直至开机后几周都没有彻底解决，于是卢贝兹基和康纳尔找到Panavision寻求帮助。康纳尔说，无论是他还是Panavision的团队都没有在之前相同的天气下看到过类似的问题。“这个问题主要是因为，在阿尔贝塔有奇努克风（冬末从落基山脉东侧吹下来的干燥暖风），能在几分钟内把气温提升15至20度。”“当刮风的时候”，镜头会收缩或是（同时）膨胀。镜片会受到影响，导致焦点偏移，标记失效。”
康纳尔咨询了Panavision光学工程部和镜头策略部副主席丹•佐佐木，他们记录了镜头不同焦距和实际距离的差别。“我们发现了一种模式，所有东西对焦时都不成比例地近，远不是景深错误或者调校错误所能解释的。”佐佐木说，“这是一种外部温度变化导致的热位移。如果是一些外部镜片导致的问题还说得过去，但是位移并不是线性的，所以最好的解决方案应该是把相同焦距的不同镜片分别放在它们合适的温度区里。”
“丹为每个广角镜头设置了合适的温度区：零下15摄氏度，零下5摄氏度和5摄氏度。”康纳尔解释说，“然后我们用激光温度测量仪去测镜头后部的温度——就是靠近相机的那部分，通常也是排放热量的地方——这样我们就能确定一个温度表的基值，从而不会变来变去，然后我们就可以安心每天的拍摄了。于是我们就有了冷镜头和暖镜头。最终我们有三组不同的12mm、14mm、16mm和18mm；我们分别给他们标记了黄色、蓝色和红色。而用哈苏HC系列镜片的Alexa 65的Prime 65系列镜头里，我们主要使用24mm，以及一支偶尔使用的28mm。”
关于跟焦，康纳尔坦诚《荒野猎人》是他“拍过所有电影里最难的一部”。我们注意到他同时使用了传统和现代相结合的跟焦技术，他说“我依然喜欢靠近摄影机，手里拿着一台无线跟焦和无线监视器。大约20年前，我把Preston无线监视系统从斯坦尼康上拆下来，然后用在普通的摄影机上以已经不断增长的挑战和拍摄超长镜头。它就是个很小的8英寸高清监视器，带内置LUT和实时峰值。Chivo只从摄影机上输出Log-C 伽马，因为他不喜欢在他自己和导演的监视器上看到峰值显示。这个小的高清监视器能让我加载任何LUT，以及它自己的峰值。配合一个挂在跟焦器上的Paralinx无线发射器，这套东西能让我自由地在片场穿梭的同时监看场景变化。
“Chivo用一套无线对讲机，这样方便跟焦时的实时喊话”，康纳尔说，“我也可以让他知道什么时候在最近对焦距离——我们在这部电影中大量使用，我们也可以实时调整光圈。这让Chivo在整个场景的拍摄中毫无限制地移动到他想要去的任何地方。拍摄压力一直很大，在最后一场的时候所有压力聚集而至，大家必须同心协力。”康纳尔补充说，与卢贝兹基一起工作使得他“享受困难”。他也表示，他和卢贝兹基都对剧组成员的努力工作表示感谢，“尤其是来自加拿大的剧组成员，实在是太出色了。”
卢贝兹基认为室内光线的完成离不开美术指导杰克•菲斯克，他的小伙伴建了一个堡垒以及两个印第安原住民村庄，并且让火光、月光和日光都可以最大限度地照亮室内。内景主要布置在窗边或者门廊，不然剧组就要削减场景的元素以使得环境光能照进来。“内景方面，我们建了一个朝南的带窗户的堡垒，因为我们知道直射进来阳光的时间”，卢贝兹基解释说，“自然光之外，我们只用火光和蜡烛照明。杰克很机智地让这些建筑照亮它们自己。”
卢贝兹基也赞扬了灯光指导马丁•柯亚夫，他用自己的技术克服了没有电影灯光套装的困难。还有一项至关重要的职责是在林间小路的布光上，柯亚夫也尽责地使得剧组成员能安全顺利地在黄昏后继续拍摄，并且利用HME对讲系统帮助他们。另外，在一些使用火光的夜景时，柯亚夫用一些灯泡组或是6英寸家用灯管放大了效果，也减轻了在大风环境下火花导致的频率变化。
场务指导雷•加西亚说，剧组也带了大量的反光板、柔光纸和滤纸，用于模拟自然环境的颜色。卢贝兹基称，加西亚“为这些环境做准备的方式我闻所未闻”。“加西亚也负责摇臂，包括很多远离道路的地方和小径。”坂本补充说，“轨道员莱恩•蒙洛在摇臂前后忙得像个外科医生，在人群、马群、树丛和灌木丛中间穿来穿去，或者在地上推来推去。这样我们才能让摄影机自由地舞动在演员周围。”
加西亚解释说，很多时候的麻烦在于要为他的团队找到方法将摇臂运进各种交通不便的地方。“我们不得不拆了一台23英尺的Servicevison Scorpio折叠式摇臂，用吊索把它们运到片场，因为我们不能徒步穿过小溪，”他回忆道，“我们用秸秆做了一堆小塔确定摇臂的位置，直到摇臂被运来。摇臂板（Decking）也是被吊来的，用来建一个升降摇臂位置的平台。为了保护自然环境，拍摄区域不准驾驶越野车，也不能用直升机起吊设备，所以我们只能使用吊索。我们还造了划艇，为了把摇臂运过河。”
加西亚补充说，为了达到Alejandro和Chivo所描述而必须的设备包括一台23寸的Scorpio折叠摇臂，一台架在CineMovesExtrem Gator上的35/45 MovieBird移动摇臂，有个遥控的5轴librahead；一个迷你Libra；一套Tchnocranes摇臂，以及Chapman/Leonard折叠摇臂，后者固定在福特Raptor或者Maverick车上；还有各种各样的线缆；一个GF-Jib小摇臂；一个固定在一辆丰田Tundra上的Performance Filmworks Edge摇臂，由一辆Allan Padelford摄影车操控；一辆Allan Padelford CameraCarbiscuitrig，an Edge Arch Head; an Edge Head; 由Lev Yevstratov设计的一套 “T90” Edge Head variation custom; 和一辆Polaris 电子摄影车。
同时，在数据组这边，托说他不得不“适应我的常规进程并且变得非常灵活才能满足雪地拍摄的需求”。由于需要在短时间内在复杂的雪地上来回移动，他造了个“任务控制器”。“任务控制器包括BoxxMeridian, Paralinx Tomahawk 和Teradek Bolt 2000组件，能帮我从不同相机上接收画面，再以Raw、Log或者加载过我们自制LUT的画面输出，用伪色显示分析画面，并且把波形和伪色显示传输到我的光圈控制上。
它用的电池跟其他部门的电池一样都是Anton/BauerDionic 90 onboard camera电池，可以密封工作，以便保暖和防水。“如果我有机会，我会再建一个冰钓帐篷，放一个很小但是可移动的DIT工作站进去。这个单元包括一个大型的17寸Sony PVMA173 OLED监视器，由Technicolor校色。它能做所有我的任务控制器能做的事情，但是必须在一个更加稳定的环境里。它是有线的，所以可以不用电池，因为电力并不总是够用。它也能链接到任务控制器上来处理多个相机。”
完成拍摄之后，托的团队会下载一份素材备份至一个48TB的矩阵里，然后把XR mag塞进一个Pelican箱子里，通过运输部门邮寄到Technicolor工作室，在那里Technicolor会进行调色和管理素材，而他们可以从移动实验室端看到这些。
“我们在现场用Lustre对工作样片进行调色，”Technicolor资深制片人迈克尔•迪利昂说，我们利用一台在我们制片办公室附近的特艺色彩的拖车上的2K投影仪的完整DI色彩和控制。在卡尔加里和斯阔米什都是这样。在后端方面我们用Frame Logic渲染并输出DNxHD36和175格式进行编辑，H264用于Pix，用HDCam SR格式给工作室做市场宣传。我们也有LTO备份。另外，我们搭建了一个用来剪辑和构思创意的工作样片放映室。Chivo每天会在拖车里以2K进行调色，然后晚上再到放映室里审素材。素材工程师肯尼•文森特也会在片场协助。”
