当温度回升，雪都融化之后，剧组就没有办法获得所需要的冬季环境了，他的团队“跑遍世界寻找冰雪”，试图重建阿尔贝塔落基山脉的独特地形。剧组最终选定了阿根廷。在南美重新开机之后，拍摄方式和之前一模样，因为片场环境依旧艰难。但是伊纳里多和卢贝兹基依然认为，克服这些困难和艰苦都是值得的。如卢贝兹基所说，这都是为了获得和摄影机“客观的亲近”。“主观和客观之间总有一种无形的张力，”摄影师解释说，“这对掌镜和演员来说都很麻烦，这也是它的魅力所在。有时我们离里奥非常近，因为我们用（超）广角拍摄有时甚至使用Alexa65搭配24mm镜头。我们离他近到已经在最近对焦距离内了，有时候都碰到他的脸了。这让我们能感受到他的呼吸和心跳，也能捕捉到他眼神最微妙的运动。之后我们会让他走远，然后摄影机就能以更客观的‘观众视角’拍摄。”
一个典型的单镜头主客观无缝衔接视角的例子出现在格拉斯发现约翰•费兹杰拉德（汤姆•哈迪饰演）*了队长的那场戏。格拉斯发现了队长的尸体，在寂静的大雪中悲伤，暴怒涌现于内心，如同身后山上随即而来的雪崩一般——这段戏并没有用任何特效。由于加拿大当地政府的帮助，剧组成功地用直升机在小李子悲伤的那一刻准确地人工制造了一场雪崩。因为工程量极其巨大，这基本上就是一次只许成功不许失败的拍摄。“我们用Alexa 65相机挂在一个小型摇臂上，搭载24mm镜头来拍摄小李子的特写，同时还要带到身后的地形。”
卢贝兹基说，“整个剧组全神贯注于所有身边的事物，从导演助理给小李子发信号到与直升机沟通协调。我们知道只有一次机会，一点儿也不想搞砸。通常剧组应该有至少两个人分别负责操作摇臂和伸缩的活儿。但是莱恩•蒙洛一个人就干完了，简直就像个八爪鱼一样。他用对讲机跟我们沟通何时升起何时向左。数码摄影机能让我们在ASA 1200进行拍摄，这样就可以获得更大的景深，同时让小李子和山都在焦内，保持清晰。背景的细节精致无比，我们若是用胶片机根本拍不到这样的画面。”
卢贝兹基试着超近距离对焦时，他偶然发现了一个可以帮助拍摄的办法。“我们想靠近小李子，但是镜头最近不过7英寸。我想近到4英寸，所以我需要一个屈光镜挂在14mm镜头上。但是一个也不够，所以我问约翰•康纳尔要了两个。”结果就是他得到了一个只有中间在焦内的画面。“四周的画面全乱套了，完全失真了。作为电影摄影师，你需要一个连贯的镜头语言，而这么拍这显然不靠谱，感觉像是另一部电影了——但是这个镜头的效果太棒了，简直成为了标志性的画面，所以最终我们还是用了。
这像是一个好摄影师会去计划的事情，总是会期望发生这样的意外。”摄影师只用了三次这样的手法进行拍摄：当格拉斯醒来后发现儿子已经死去；当他在那具救了他一命的马尸体里熬过一个致命的寒夜后钻出来时；以及整部影片最后一个场景——卢贝兹基强调说，每一个“荒野猎人”的象征都如同亡者归来一般。“画面如同符号一般，”摄影师说，“暗示着他又活过来了，或者一些其他什么事情正在发生。这很有歧义，但这是我们纯粹靠运气发现的一个镜头语言隐喻。”
在发布会时，卢贝兹基和伊纳里多正忙着在洛杉矶的Technicolor工作室做后期处理，他们用Autodesk 的Lustre 2015 Extension 3做调色，使用一个Christie 4K投影仪，最终确定电影为2.39：1的画面比例，然后生成4KDCP。卢贝兹基表示，这将是他拍过的最复杂的数字中间片。这部片子的复杂离不开卢贝兹基自始至终使用DI工具强化片场自然光线的工作方式，“他带到片场去的设备展现了他对DI制作的驾轻就熟，以及对他将面对的拍摄环境的了若指掌。他总是做好一切计划，早早就想好当他拍摄时他需要什么。”
斯考特说。举例来说，尤其是《荒野猎人》片中每个人脸复杂的“roto”工作。“每个镜头都会手绘遮罩确定当身体或者脸移动时的自然轮廓。有时候Chivo会希望打亮一整张脸，有时候希望能造一束主光，所以我们会弄很多遮罩，脸部阴影会有一个，高光部分也会有一个。”斯考特强调说这个工序“是Chivo设计的，在我们还有没有开始做DI前几个月，他就坚持要我们在原始素材上画遮罩。他拍摄的时候也遵循这样的工序。”
斯考特笑着说“没有一个人能独自完成我们的工作。”他列举了帮助过他们的工作人员：后期美术制作麦克•哈兹、查尔斯•邦纳格和恩塔纳•凯；还有他的完片制片迪利昂；特效合成组长道格•斯皮拉特罗和鲍勃•斯内德，负责DIspecific的编辑工作。最斯考特总结说，能把那么多有天赋的人聚集在一起只为了完成一个DI，也只有Chivo开创了先河。导演称整个《荒野猎人的》DI工作是卢贝兹基对自然光娴熟运用的最终表现。“光如同一道主菜的佐料，渗透于方方面面。”导演说。“Chivo非常善于把握光线。这是他所带给我们的财富，也是我为什么会选他来拍摄这部电影，以及为什么他能把DI做得如此出色的原因。”
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