韩国导演奉俊昊的影片《寄生虫》今年夺得了奥斯卡最佳影片奖，成为历史上首部获得奥斯卡最高奖项的非英语电影。紧接着，舆论场上迎来了关于奉俊昊与韩国电影的讨论热潮。我们借此机会重温奉俊昊的《雪国列车》，这部比《寄生虫》发挥的空间隐喻更具戏剧性的电影，展示了两种激进变革的方向：柯蒂斯试图占领车头，成为新首领，重新整饬列车秩序；而南宫民秀则希望破除边界，使世界重新向着未知的外在性开放。最后的人类在世界的“内在性”与“外在性”的边界上挣扎与竞逐，为我们留下了绵长的思考空间。
1.
对于一个钟爱空间隐喻的导演而言，“列车”是一个绝佳的主题：它具有严格的线性特征，原本具有纵深的三维空间被化作了二维。在二维空间中，一旦冲突发生，对立双方除了走向对方之外几乎无路可去，由此两者之间的斗争被强烈地放大；并且，由于车厢的狭小闭塞，对立双方的冲突很容易便会充斥整个空间，如同旋涡一样迫使所有人都参与其中，任何人都无法置身事外。《雪国列车》便是这样一种情境：来自尾部车厢的反抗者们试图冲破重重关隘，占领车头，他们除了将这条列车全部打通之外别无捷径。与其刚刚荣获大奖的《寄生虫》相比，奉俊昊在《雪国列车》所发挥的空间隐喻具有更强烈的戏剧性：基泽一家对于朴社长一家的寄生并不是必然的，从他们居住的半地下室到朴社长的别墅之间，还有许多的岔路可以走；但在那辆无法停止的列车中，冲突成为了唯一的道路。
与《*人回忆》相比，这两部电影都的隐喻痕迹更为显著，在提纯社会冲突的同时，它也或多或少减弱了剧情的血肉感，人们看到的更多是符号化的人物形象，而这也阻碍了更为深入的共情。如果说《寄生虫》多少还体现着对社会现实的观察，那么《雪国列车》则完全是一场架空的隐喻故事。故事发生的时间是近未来，但我们很难将其设想为现实中可能之事。就这部电影而言，它并没有复现我们的生活，而是将其剥开，把被现实包裹着的那种“真实”挑出来，并重新裹上了隐喻的外衣。因此，电影讲述的始终还是我们当下的故事。
电影没有用任何画面，而只是简单地用旧世界的声音回忆了故事的开始：各国政府为了应对全球变暖问题，向大气发射制冷剂，这一举动引起了更为严重的气候变化，地表迅速降温，一切都被冰雪覆盖。大部分人在这场灾难中死去，只有少部分得以进入被称为“诺亚方舟”的列车中从而幸存。这辆列车由维尔福发明，他预知了气候的变化，并发明出一辆由永动引擎发动、具有独立自足的生态系统的列车。很快，这辆列车搭载的乘客成为了人类最后的聚落。依据进入列车时各个乘客的车票等级，维尔福为所有人分配了他们应在的车厢，最为贫困者生活在车尾，而维尔福本人生活在车头，照管着发动机。
雪国列车的出现源于对灾难的预感，而这场灾难是人类咎由自取的。这场大冰期并非如许多末世科幻小说设想的那样是因为核战争带来的阴云，它并不是来自人们的自相残*，相反它展现出了一种共同的努力方向，也即对自然的掌控。这一尝试以严重的反噬告终。但这并不是一场自然的灾难，相反它体现的是人类对自然的彻底改造：正如全球变暖是人类活动的结果，全球冻结同样是人类的“杰作”，它是人类炫耀式的自*，彰显的是人类的主体性威能。维尔福建造的列车成为了人类最后的城市，它是一个人造世界，它所为的是使人类在大冰期中幸存下来。然而某种程度上，那个冰雪覆盖的世界同样也是一个人造世界。
《雪国列车》电影截图。灾难发生后，世界被冰雪覆盖，地球上的生命灭绝殆尽。
这场灾难的发生原因提醒我们，维尔福的列车并非是以一个人造世界对抗自然，如同文明初萌的人类的筑城建邦，而是以一个新的人造世界来取代旧的人造世界。维尔福与灾难前的人类都试图建立属于他们自己的世界，就此而言他们的行动具有同构性。然而他们代表着两种不同的、甚至可以说是截然相反的方向：灾难前的人类试图掌控那些处在人造世界之外的外在因素，诸如改造自然，将其变得宜居，这一尝试是进取性的，或者说是侵略性的；而维尔福则放弃了征服外在的尝试，他将人造世界界定为一个明确边界的空间，而其主要工作在于持守这一边界及其中的秩序。与前者相比，维尔福的所建立的世界是内在化的。
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电影并未给灾难前的世界任何画面，甚至没有任何回忆的画面。我们可以将其看做一种对雪国列车之当代性的暗示：尽管这一事件发生在科幻般的未来，但在隐喻的意义上，这正是我们生活的时代的写照。换言之，我们所生活于其中的已经是维尔福式的人造世界了。1492年，哥伦布发现了美洲大陆，后不久麦哲伦船队完成了环球旅行，在地理意义上“世界”逐渐等同于“全球”：“全球”的边界在于没有边界。如同沃格林所言，这一地理发现是对人类扩张*的讽刺，人们追逐地平线展开攻略，但他们永远无法抵达终端。在具有抵达星辰的能力之前，地理大发现表明人类已经在广度上将世界纳入其能力范围，已经不再有陌生的地方了。在人类对未知之物的征服史上，这是一场决定性的胜利。
哥伦布发现美洲大陆距太空时代人们走向地外星辰还有接近五百年的时间。而在这期间，人类逐渐转向一个内在的世界。在近代，世界的内在性同时体现在思想、政治与技术的各个维度；这也即我们所谓的近代的人类主体性的形成。17世纪，笛卡尔与霍布斯的著作在思想上揭示了世界内在化的序幕：前者将人类思想收束于“我思”这一质点之中，由此方能将外在世界的真实性从怀疑论中解救出来；而后者则尝试将国家论述为利维坦一般的巨型生物，这一巨兽的力量源于个体对公民政府的服从，并将反过来施加于个体之上。以类似的方式，两者都强调了人类作为思想性存在以及政治性存在的边界，以及边界之中各元素的秩序问题。
由此人类思想史发生了重大转变，对于近代早期的人而言，这场思想上的大革命将他们熟悉的世界悉数摧毁。然而这一内在转变在物质实践领域尚未完全得到展现。工业革命激发了人类的雄心壮志，人们沉浸在开拓的喜悦中。然而这种开拓同样是内在性的：随着新技术的广泛运用，世界日益变得人造化，人们逐渐嵌入一个由他们自身构成边界的新世界之中。与旧世界相比，这个世界同样坐落在大地上，但又不属于大地。
雪国列车激活了我们关于火车与铁道的记忆。19世纪堪称火车的世纪，它的发明充分发挥出了蒸汽机的神奇力量：它在不需要休息的同时具有比畜力更强的牵引力和速度，并且，它实现了牲畜不可能做到的匀速直线运动，在后者的意义上，火车成为了近代科学的典范造物。与这种均衡、稳定的运动相比，牲畜的疲劳、不驯，以及糟糕的卫生情况使它反而成为了“不自然”的。随着铁道的广泛铺设，火车使得世界各地以前所未有的速度互相连通，某种程度上，火车征服了空间与时间。然而这种征服并没有扩展人类生活的边界，相反，它将人带入一个全新的、人造气息更强烈的世界。在火车的高速运动中，人们将丧失对路边景物的感知能力，起点与终点不再通过一段有机的路程相连接，而是在高速运动中被机械地拼接起来，犹如电影的蒙太奇手法。人们从一个城市经由火车前往另一个城市，在重重钢筋的锁闭中失去了与泥土的联系。这个新世界干净整洁且便利，然而它却比那个旧世界更为狭小逼仄。通过火车与铁道，人类实现了对时空的征服，但也由此将自己从时空中驱逐了出去。在这个意义上，雪国列车将这种特性发挥到了极致：列车之外是广阔的时空，然而全人类都必须挤在这一两狭长的列车上。
《雪国列车》电影截图。柯蒂斯带领的车尾“叛军”。
对时空“征服”完全不同于古代帝国的征服，它不是将被征服者纳入自己的领地并且加以统治，而是表现为对被征服者的一种弃置与抹平，进而在此之上建立完全属于自己的新世界。在20世纪，我们也曾听说作为信息高速公路的网络能够征服空间与时间。而如今我们像沉迷于城市一样沉迷于电子产品终端，像沉迷铁道一样沉迷Wifi。各种虚拟现实技术的发明使得“建立新世界”得以形象化，甚至得以从比喻变成现实，如同《头号玩家》中想象的那样。而在各种热切的想象中，我们甚至能够实现“全身赛博格（义体）化”，或者干脆舍弃肉身，将意识上传至云端，实现“白日飞升”的梦想。不可否认的是，这些内在化的努力同样表现为艰难的探索过程，并且将带来种种我们难以拒绝的便利；也有可能一个纯粹由信息和数据构成的人造世界，其可能性将比肉身的世界大得多——正如柏拉图哲学所憧憬的那样，通过转向内在，人们才能走出那个洞穴，抵达太阳光照的理念之真。然而正如火车发明之后，人们才回过神来意识到前工业时代马车旅行的诗意，信息时代所抛弃的那些杂质，未尝不会成为新世界所追悔莫及的珍宝。
通过将人类引入雪国列车，维尔福确实让人类得以存活，但由此也使得世界被内在化。当雪国列车里面的乘客颂扬维尔福及引擎的神圣性的时候，车头成为了这一内在化的真正核心。在维尔福的指挥下，列车有规律地按比例*死底层乘客以保证全车的生态平衡，这一行为这个内在世界本身的利益为名，而不是为了某个特定的车厢。维尔福所在的车头因此具有双重的身位：一方面它是这个内在世界的首领，另一方面它是这个内在世界的边界。作为边界，车头不仅规定着这个内在世界的秩序，同时也决定着这种内在化进程本身。而这也就决定了《雪国列车》中的两种激进变革的方向：柯蒂斯试图占领车头，成为新首领，重新整饬列车秩序；而南宫民秀则希望破除边界，使世界重新向着未知的外在性开放。
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在雪国列车运行的十几年中曾发生过多次尾部车厢暴动，然而最终抵达车厢的只有这一次。柯蒂斯在导师吉列姆的鼓励下领导尾车反抗维尔福的残暴专制统治，在这之前，反抗者最多走到控制水源的车厢，然而这一次柯蒂斯一直走到了车头，在安保设计师南宫民秀的帮助下，他穿过所有生产与生活的车厢。在奉俊昊的镜头中，火车从左向右行驶，而柯蒂斯从他所出身的“左边”，一路突破到“右边”，而“右边”正控制着整个列车。这看似是一场被理想化了的“横版闯关”的单线程战役。然而在终点前，柯蒂斯与南宫民秀发生了分歧：柯蒂斯请求南宫民秀打开这最后的门，然而南宫民秀道出了他的真实目的：他试图用炸弹炸开列车。
