“讲镜头，讲光影，讲银幕造型，所有这些，如果不能显示我们 民族发祥之地的雄浑、厚重、开朗、巍然，以及人民的淳朴、坚毅、爽直而绝少 虚饰，我们的美学追求就流于一般”。
对于西部电影来说，西部精神中“强烈的寻根意识、独特厚重的历史意识、深沉博大崇高的忧患意识，以及开拓和奋斗精神”应该是体．，而现代化的电影 语言，商业类型电影的形式风格只能是用．，体是具有时间和空间之上的超越意义的，即便经济、文化、社会体制如何改变，体都是有价值的，因为它定义了西部 之所以为西部。
如果舍体逐用，只注重用的改良而抛弃了对体的坚持，这无异于 舍本逐末，南辕北辙。在这样的思想指导下，西部电影将难以走出市场困境，更 无法取悦聪明的观众。
西部精神与悲剧精神的原生契合使得对悲剧性美学的注重 与坚持对新西部电影的发展来说具有益处。西部电影黄金时期的经典作品如《老 井》、《红高粱》之所以能走出国门，在世界电影文化语境中获得认可，正是因 为它们自身所具有的悲剧倾向性和西部精神内在的文化普适性能够与任何国家、 任何语言、任何民族共通共融，而这并非单纯的电影语言现代化改良和类型电影 模式化套用所能达到。
«——【·普罗米修斯式的“大义英雄”·】——»
存在主义悲剧美学家雅斯贝尔斯在定义悲剧人物时，认定其是“竭尽全力乃 至牺牲生命去阻止罪恶的人”。而“罪恶”一方面来自人的存在本身，另一方 面来自客观现实世界。在西方悲剧艺术早期的神性人物中，“盗火者”普罗米修 斯几乎成为“启蒙者”与“受难者”的崇高英雄人物模板。
