文/刘天禾
张若虚《春江花月夜》具有以哲入情、以情为本的基调,多层次兼融交互的特征与诗境建构中蕴蓄的美学内涵。从主线上看,月统领全篇并经历了自然意象、哲学意象、世俗意象、超越意象的多重转化,在这其中人的身份也在不断变化。从氛围上看,全篇从明暗、浓淡、远近、虚实、巨细、悲喜这六组具有对立属性的审美范畴上落笔,于交感边缘处迸发无限诗美。该诗的文学接受经历了一个漫长过程,今天仍处于这种美学阐释的进程中,这大大丰富了其美学价值。
张若虚《春江花月夜》在初唐诗坛横空出世,是中国古代诗歌史上的一座高峰,清人王闿运誉之“孤篇横绝,竟为大家”。千百年来,有关其哲理意识与美学内涵的研究无可胜数,前人多以传统文论来鉴赏诗歌,如钟惺、谭元春《唐诗归》:“将‘春江花月夜’五字炼成一片奇光,分合不得,真化工手”;徐增《而庵说唐诗》:“如连环锁子骨,节节相生,绵绵不断”,“诗真艳诗,才真艳才也”;自闻一多始,李泽厚等人承其传统,开始借哲学美学思想对诗歌的宇宙意识加以阐析,如《唐诗杂论》评其具有“强烈的宇宙意识”,可谓振聋发聩;《美的历程》说:“(诗人)面对无穷宇宙,深切感受到的是青春的短促和生命的有限,他是走向成熟期的青少年对人生、宇宙的初觉醒的‘自我意识’,以及对广大世界、自然美景和自身存在的感受和真实,对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和流连”,对后学颇具启发意义;王文生反对以哲入诗,立足于中国古代,以“情味”来统摄诗美,否定了哲学意味,也反拨了一味宗西的倾向。
其实,以中国古典美学为主、西方哲学美学为辅的双重视角来观照全诗,会发掘出诗歌以哲入情、以情为本的基调、多层次兼融交互的特征与诗境建构中蕴蓄的独特美学内涵,现从主线与氛围两大方面作分别论述。
月是统领全诗的主线,其意象具有四种不同的呈现方式,并在交散纵横中尽显圆融气脉。月首先作为自然意象出现,它自春水尽头与夜潮一同升起,月华化作水中滟波与波涛一路绵延而去,人间的每道春江便都盛满了此时的月明。
此处的月极富中国美学“月印万川,处处皆圆”的圆教内涵[7],每一物皆具圆满自性,不论月在苍穹、江上抑或远处细流中,都是美满自足的大全,诗人虽只看到眼前江月,可世间之大,何处春江没有月明呢?正如玄觉《正道歌》所说:“一月普现一切水,一切水月一月摄。”存在的意义便在其自身,自身的圆融即是真实。
接着,月从自然意象上升至超越的哲学意象,是亘古如斯无限延展的永恒存在。诗人满怀一种面临未知的迷惘与哀愁,但这种愁绪却如迷雾般自在轻盈,虽有对人生短暂光阴难留的自伤,更多的却是对广阔宇宙的无尽遐思,个体的短暂绵延了群体的繁荣,使“代代无穷已”的人类能与“年年望相似”的明月长久共存。
此处具有一种哀而不伤的人生咏叹与宏大浩瀚的宇宙意识,诗人的小我仿佛上升至人类的大我,不去想那一己哀荣,只在无际的时空变幻中叩问曾经与往后的“何人”,有困惑但不卑不亢, 虽惘然却傲骨仍存。古人常书人生短暂之忧,如陶渊明“寓形百年,而瞬息已尽”;刘希夷“婉转蛾眉能几时?须臾鹤发乱如丝”;白居易“不独光阴朝复暮,杭州老去被潮催”;苏轼“哀吾生之须臾,羡长江之无穷”等等,对于时间流逝皆具无尽感慨。
但张若虚面对眼前这“神奇的永恒”,“只有错愕,没有憧憬,没有悲伤”,这体现出中国古典美学独特的流动超越的时间观,在时间性的表象背后把握永恒与存在的价值。如董其昌《画禅室随笔》引赵州言:“诸人被十二时辰使,老僧使得十二时辰”,不为时间所困而是超然于此,向前回溯江月初照人的那天,向后追寻江月待人之时,是一种不为时使不为物役的自由。人生骤逝的忧愁已被淡化,取而代之的是超越小我的从容,也正是刘勰说的“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里”,走到时空之外领略当下此在的圆融,寻觅自我性灵的安顿。
其后自“白云一片去悠悠”始,月忽从超越之境跃入人间,染上了凡情,从超越的哲学意象转为满怀人间情感的世俗意象。它盛满了爱侣别愁,充斥着绮丽遐思,在思妇独坐的楼阁妆台前徘徊,在珠帘和木砧上凝伫,既是游子孤身在外对情人的牵挂,也是春闺妇人目光尽头的寄托。
此时的月不再循着江流去那永恒之地,转而追寻真情,离人思乡的夜里有它相慰,思妇盼归的户宇有它为伴,它成为了世间情感的牵系。全诗至此从迥绝无限的时空跨度转向了当下的瞬间体验,由寥远宏阔的宇宙沉思直入细致纷扰的个体情愫,哲理无限趋于永恒虚空而情思却无限趋于内在本心,这般大开大阖的行文方式使诗歌极具美学张力,感人肺腑又引人沉思。这里体现出一种会通物我、泯灭能所的美学观念,“能”即能动主体,“所”即所观对象。在这片江畔,人与月交融互感,界限顿消,月知晓人的心事,在楼宇户牖间徘徊不去;人感受到月的情谊,并愿借月遥寄相思。
此处并非纯粹的移情,朱光潜论移情:“是把在我的外射为在物的,结果是死物的生命化,无情生物的有情化”,诗中月确能感人所感,但并不是人的主观投射,并不为人表达情感而服务,月有自己的独立品格,是一个在超越之境与世俗中自由游走不受拘束的饱满而丰富的意象;亦非单纯的寓情于景,没有明显的主客地位分别,而是景与人的互通交感双向观照,共同构成了完整圆融的诗境——既具王国维所说的“有我之境”,明月含情,沾染了诗人之色彩;也同样具“无我之境”,江与月、月与潮相寻相生,这种对话关系构成了诗歌的永恒底色,主体已完全融入这个境中,不分彼此。
在诗歌末尾,月又由世俗意象上升为辐照人类普遍情感的超越意象。诗人不再拘于一二人之悲,而是由之联想到了普天之下无数难以团聚的有情人,满怀着“由爱情辐射出来的同情心”。月照下难归的愁客何处不在?“春半不还家”的又岂是二人而已呢?眼前的春已过半、江竟远流、花尽零落、月将西斜、夜待逝去,可这些哀景之愁都比不过良人未归之怨。前文所叙的世代永恒似再与人无关,只有短暂此生的喜乐哀愁才切实关己。明月西斜,藏于迷蒙海雾中,再也难见,人与月、离人与思妇,恰如碣石与潇湘天各一方的辽远,惆怅的内涵变得渺远宽广,饱含对如飘蓬般境遇相似的游子们的怜惜与慰藉,前路渺茫,莫若珍视真挚的情感。
离情不再局限于个体,而上升为人类的普遍情感;月也不再单独居于形而上时空或是世俗苍穹,而象征了一种融合超越与世俗意象的圆满。凡天下有情却难聚首的人都在这无尽桂华中饱尝哀怨忧思之苦,不知几人能归几人却仍彷徨在外?只见这西沉的月将无限情思尽洒江树,正如它初升时落于江畔花林的模样。诗歌最后一句落脚于“情”字上,月虽沉落,却仍牵系着江畔树梢的情,可见全篇虽携哲思入诗情,却仍以情为本,纷繁万物浩瀚时空终是落脚于人间之情。
此时的月,在经历了自然意象、哲学意象、世俗意象、超越意象的多重转化后,已渐入中国古典美学的灵想境界,既有恽南田所说“意象在六合之表,荣落在四时之外”的“灵想之独辟”，从宇宙时空到人之内心都能任意遨游;也极具刘勰说的“秘响旁通”之隐秀美,在这幅春江花月夜的大幅画卷中,月看似孤悬于天,不如江水绵长,不若春花烂漫,却又作为全篇主线,在诗境中无处不在,在不同意象身份的转换间能够“含不尽之意见于言外”。
这言象意间的张力使诗歌如新批评派理论家退特说的,它“所引申出来的最远比喻意义也不会损害文字陈述的外延”,并成为“从最极端的外延意义到最极端的内涵意义的所有意义的统一体”[15],这种文学张力也是诗歌美感的重要来源。叶朗谈意境,说它是“超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,即所谓‘胸罗宇宙,思接千古’,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理的感受和领悟”[16],这也正是《春江花月夜》的意境,在江月意象的纵横延展中,焕发出自然、情理与哲学超越等多重美感。由此,月升至月落的圆融之境已颇为完备,春江花月夜五个意象也在其间不断丰富着新的内涵,由“逐字吐出”到“逐字收拾”[3],诗思由景入理再归于情,极大地拓展了诗美的表达空间。
有关月的意象身份转变过程,有两点值得注意:第一点是其中的变与不变。月作为自然意象时,在短暂的每一天内,东边“共潮生”西落“藏海雾”,是不断变化的;可当其上升为哲学意象时,在漫长的岁月变迁中,它超越了人世代谢而 “年年望相似”,是永恒不变的;而当月被寄予了游子思妇的爱情与离愁时,它的人化使之如每个浮云般的生命个体一样,在徘徊中追逐、等待又消逝,此时的月是跳脱而富于变化的;最后,当其成为寄托人类普遍情感的超越意象时,它汇聚了人类的固有情感,那些美好真挚的爱情与思念,不会随着时代的变易而更改,此时又是凝定不变的。第二点值得注意的是,在人与月相互关系的转变过程中,人的身份也在不断变化。
作为自然意象的月,与江水春花相互缠绵,诗人处于一个欲待加入的旁观位置。之后,诗人面对作为永恒符号的月,变为了漫溯时空的哲人,他虽带着疑问与怅惘,却仍静穆自持,谦而无卑,在作为个体探询宇宙与人类的关系时,虽有带着好奇的敬仰,却仍保留着作为人类整体一分子的自尊与傲骨。
接着,月成了满含情愁之月,人也成了作为个体的游子与思妇,如清代王尧衢所说,诗人“于代代无穷乘月望月之人之内,摘出扁舟游子、楼上离人两种,以描情事。楼上宜月,扁舟在江,此两种人,于春江花月夜,最独关情。”游子对月思归,满怀深情;思妇对月有了诸如“卷不去”“拂还来”的力图摆脱的微小怨怼,这里的情感十分微妙,女子等待着寄托了她全部思念的良人,世俗化的月也在等待并寻觅着人间真情,奈何月能随着流水去照拂游子,游子抬首便能望见月亮,人却无法做到,反是触月生情,更生离愁,便对这执着徘徊的月,无端生了些恼意。这里既渲染了游子思妇情感之浓挚,也体现出人与月的交融,月竟可加入人间情感的对话关系并发挥作用。其后,思妇对月的无奈之情渐渐消逝,取而代之的是“愿逐月华”的顺从与依归,人与月已达到极致的交融,拥有着相倚相伴的情谊。
最后,月成为了普照人类情感的意象,思妇与月的相知变为人类群体与月的深情,月牵系着人情,人亦不舍于与月相别。月落夜明,花落春逝,自然的代谢令人无可奈何,这一场春江花月夜的盛景也终有凋零的时候,但人类是“代代无穷已”的,总会与寄托着人间真情的月永恒依存。纵观全诗,不论人的身份如何变化,是哲人抑或情人,是个体或是群体,诗人身份都始终统摄全篇,成为其余所有身份与月对话的统领者与传递者,月作为全诗的主线,亦是通过诗人与月的相互关系表现出来的。
二、氛围诗歌在氛围营造的过程中显现出多重交互的特征,并于交感边缘处迸发出纯粹的诗美。这种交际作用主要体现于六组具有对立属性的审美范畴:
其一是明暗。诗题用陈隋乐府旧题,平列了春江花月夜五个意象,以空间意象“江”与时间意象“夜”奠定了诗歌发展的环境基础,江的无尽绵延与夜的浓厚漆黑使诗境略带暗沉空茫的消极感,夜是漆黑黯淡的,夜色下的江潮亦笼罩着浓稠的黑。可春花月却作为明亮的积极意象点缀其间,春代表着万物生长的勃发状态;花既是自然的珍贵馈赠又是人间的艳丽物象,是视觉与嗅觉美感的统一体;月则照亮了诗境,以皎洁的光洗涤黑夜,月色笼罩下的江水花林变得明亮清朗。作为超越意象与世俗意象的月相互磨合,此消彼长。这组明暗交融使画面颇能体现《国语》中的“以他平他谓之和”,明与暗虽对立,但在此消彼长的过程中互相补充,黑夜为月光提供厚重的底色,月色又为江夜点缀了轻盈的亮色,使画面于明暗交融之际颇具节制妥帖的美感。
其二是浓淡。诗歌描景写意浓淡合宜,潋滟的江波、盛放的春花、沉重的离愁等,皆摹以浓挚稠密的笔触;而如霜似霰的轻柔月光、探寻永恒的年少怅惘、月落后江树摇曳的余韵,又是清浅淡然的,都氤氲于气化宇宙的生命律动中,包裹着内在世界的激荡。
相较而言,前者表象虽浓,但其内在意蕴却较浅淡,江洲春花意在展现自然之景,离愁别绪亦是人间常抒之情;而后者看似如浮云流过不落痕迹,却自蓄内在气势,月极富多重意象身份构成的张力,诗人对永恒时空的迷惘背后潜藏着对宇宙人生的探索,落月摇情是对人类群体之整体情感的凝结与升华。这种笔法与内涵的浓淡对转使诗歌彰显出中国艺术哲学中顿挫与平和的对冲之美,顿挫美体现于内在气脉与外在节奏之流动与波折,平和美体现于古典美学浓而不深、淡而不浅之美感显现,正是在这融汇之际,诗美得到了极大彰显。
其三是远近。诗歌首四句便绘出一幅明月潮生图,始启宏大辽远的意境:明月自春水尽头与夜潮一同升起,月华化作水中滟波与波涛一路绵延而去,人间的每道春江便都盛满了此时的月明。月在江的寥远尽头,潮水却奔至眼前,视角便由远及近;潋滟浮光点缀了目力所及的江面,可水流又将视线带至千万里外,及至世间所有的江,便又由近及远。这样的双向推移使得开篇气象颇为宏阔,又不失细腻之美;远景与近景相互盘结,使画面颇具立体层次感。
水天一线处升起的空中孤月、远逝汇入万顷春江的流水、奔腾而来与海相平的江潮等,皆是远景;江畔涌起的水潮、春意盎然的花林芳甸、漫溢眼前的皎洁月光等,皆是近景。自然层面的远近相联交错,在目之所及的景色边际又向外推出更广袤的宇宙空间——诗人所立之地所处之时是近景,而前人初见月的江畔、江月初照人的时刻又是远景。
此外,还有情感层面的远近,游子思妇二人的绮丽爱恋是近景,天下有情之人的万般牵系又是远景。这样的多重远近令诗美的广度与深度都能得到极大开掘。此外,诗歌的“远”又能体现出北宋画家郭熙的“三远说”,即“山有三远,自山下而仰山巅,谓之高远。自山前而窥山后,谓之深远。自近山而望远山,谓之平远。”海上明月升起,孤悬苍穹,月色如流霜弥布空中,人生代际相延,自然生生不息,皆是自下而上推向无穷宇宙的高远之境,有限的景致获得了无限的意义;江水绵延向远,带走清朗的月色和渐逝的春意,也将细密情思远洒茫茫人世,这是由近及远的平远之境,在流动中延展生命的宽度;超越人世变更,立于俯视位置,回溯光阴滥觞处的旧时月色,是悬观万物的深远之境,足见人生宇宙之深厚寥远。目之所及有限,而心之所向无穷,诗境于哲理、情思、自然等多重层面挖掘美学意蕴,使心灵于远近时空际游,即徐复观所谓“逸的哲学”,是“精神之上的逍遥游”。
其四是虚实。眼前的春江潮生是实景,四海之内处处月明则是虚景;月色落于长汀是实写,由眼前月念及扁舟楼台两处相思、再及人世间普遍的爱恋别愁便是虚写;江天一色孤月高悬是实境,由眼前之境推向时空深处的哲思探寻却是虚境。这样虚与实的交互相联,使诗歌错落有致韵致全出,实景描摹得丰富有味宛在眼前,虚境构拟便如王国维所说,“合乎自然”并“邻于理想”,使意境运转通润流丽。
诗歌由此体现出中国古典艺术蹈虚蹑影之美,抟实成虚化虚为实,虚实相伴相生,诗境超逸浩渺,是将唐君毅先生说的“心之虚灵性”投入艺境后的完满体现,“以天地万物之感应为体”的不昧明觉在虚实间来回游荡,便生发出美的无限意蕴。这种写法正与诗歌的哲学玄思相互呼应,生命无常,宇宙永恒,人世流光与不朽明月本就处于实幻交际的维度,而以虚实相错之笔加以勾勒,更是烘托出迷离缥缈悠远高妙的卓绝诗美。
其五是巨细。宏大与渺小之景在同一诗境中相间显现,使诗歌层序分明,兼具厚重稳定与精微多彩之美。浩瀚广阔的江潮、千古如斯的明月与充塞天地的海雾,是巨丽之景,与诗人上下求索宇宙之精神一道,共同构成了齐同万物沟通天地的浑然大全之境,即庄子所谓“入无穷之门以游无极之野”。潋滟宛转的水纹涓流,烂漫盛放的江畔春花,渺乎难寻的空中桂魄水上汀沙,又皆是微小之景,而这小却不意味着缺失,而是即物即全,如恒河之沙一尘可观三千世界——无数细流汇聚成滔滔江海,每一朵花都蕴蓄了无限春意,汀上白沙与月一起勾连了旷朗天地。
短暂的人生与永恒的寰宇是贯穿全诗的又一组巨细之别,诗人作为个体在宇宙中是微不足道的,但心灵之宏远却可超越时空的广度,穷极人类生命的尽头;同样的,人生天地间虽如白驹过隙忽然而已,每一个人都不过是历史沧海中的一粟,但世代无穷的人类群体却是长盛不衰的,可与明月长久共存。这种脆弱与永恒的对比使诗歌于文学美感外更富一层生命张力,使人从沉重的历史宿命中解脱出来,收获一种寄尘于世哀而不伤的轻盈感。
其六是悲喜。诗歌并非一味抒发悲伤或喜乐之情,而具一种介于悲喜之间的杂糅情感,有带着无奈的惆怅感伤,亦有李泽厚所谓“独上高楼,望断天涯路”的年少憧憬及“夹着感伤、怅惘的激励和欢愉”[5]。这种情感并不过分浓烈,但却隽永长存,体现出一唱三叹回环往复之美。
诗人面对春江花月的盛景,怀着一种对自然美的倾慕慨叹之情;再由眼前的月想起往昔之月,有了几分人生短促的哀愁与面对永恒的泰然;接着面对含情的月,诗歌满怀着情人之间爱而不见的离愁别绪;最后明月将落,又有一种怅然余绪盘桓不去。全篇基调虽带着淡淡的忧伤,但以明丽的春景与超越的哲思贯入诗歌的情感底色,使之不悲不喜却在悲喜之间回旋流转,有叹惋亦有昂扬,有哀思亦有轻快,迷离恍惚却也不失明朗绰约,饱含情味而意蕴悠长。
以上从主线与氛围两方面入手,试图丰富与创新张若虚《春江花月夜》的美学解读,以期对诗歌的美学境界有更全面的认识。值得注意的是,正如程千帆先生在《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》一文中所说:“从唐到元,诗人与诗作被冷落了好几百年……由宋到明代前期,还是始终没有人承认它是一篇值得注意的作品,更不用说承认它是一篇杰作了”],其文学接受经历了一个漫长的过程。明清时期,钟惺、谭元春、王闿运等人的评价使诗歌在诗坛上的地位空前提高;及至近现代,闻一多、李泽厚等人又以长期浸淫哲学美学的眼光来看诗歌,对其理解与阐析更为深刻。由此可见,由于评价者的见识立场不同,对诗歌的评析也随着时代更迭而取精去糟,有所创新,如德国文艺理论家姚斯的接受美学观点所说:“通过读者的阅读过程,作品进入了一种连续性变化的经验视野之中。”而《春江花月夜》作为“诗中的诗,顶峰上的顶峰”,仍旧并将长久处于这种美学阐释的进程中,并将在以文本自身为本原的基础之上,持续充实与发掘新的内涵,不断丰富更有温度的人文与美学价值。
