圣女德列萨
巴洛克时代喜欢英雄式耀眼夺目的效果，也与文艺复兴式的和谐之美行程对照。众所周知，巴洛克一次本意是“不规则的珍珠”，本是在与文艺复兴作比较时，用来揶揄其在审美上的低俗趣味。这个时代无比热爱戏剧化、宏大的、英雄主义事物。凡尔赛宫就是壮丽的舞台（它的主角无疑是太阳王路易十四。年轻时他伴随着吕利的音乐沉迷在芭蕾之中，甚至还发明了高跟鞋）；贝尼尼著名的雕塑《圣女德列萨》摆出了宛如女演员的姿态；丁托列托（虽然还是十六世纪的作品）为威尼斯圣洛克大会堂描绘了巨幅耶稣受难图（1564-1567年），图画中，耶稣的十字架仿佛正被绳索牵引着吊起来。众人的喧闹声、绳索收紧的顿挫声，连同耶稣的*声似乎就在耳边。这幅作品就像歌剧中的一幕演出，如果真人在原尺寸大小的舞台背景中演出同样场景，再配上展现人物情感的宏大音乐，一场歌剧就此诞生了。听听蒙特威尔第最杰出的作品《波佩亚加冕》（创作于1642年，哈农库特指挥的DVD版本值得收藏），期间展现的爱憎之情摄人心魄，这是文艺复兴时期闻所未闻的音乐。另外在清唱剧中，亨德尔的《弥赛亚》（1741年）、《犹大·马加比》（1746年），受难曲中的巴赫《马太受难曲》（1729年），都称得上是巴洛克时期戏剧化音乐的最高峰。
进入巴洛克时期，音乐有了表达喜怒哀乐的诉求，于是开发出各种各样的“音乐固定用法”。蒙特威尔第《牧歌集·第八卷》里著名的《坦克雷迪与克洛林达之战》中用来表达“兴奋”和“愤怒”的激烈颤音效果是以 手法表达情感的一个早期例子。将特定的音乐类型与特定情感捆绑在一起的手法在德国得到了充分发展：大跨度的音程跳跃代表“喜悦”；狭隘的半音阶代表“痛苦”；如泣如诉、断断续续的旋律表示“叹息”。在许茨或巴赫的作品中可以找打众多类似的范例。博迈斯特的《音乐诗艺》（1606年）最早总结了音乐的表现手法（称作“音乐的修辞法”）。巴洛克后期的理论家马特松也在《完善的乐章》（1739）中，列举了音乐语法能表达情感，在爱、悲伤、喜悦、愤怒、恐惧、勇气、绝望的基础上，有加入了希望、*、骄傲、谦让、顽固、妒忌等。巴赫的《马太受难曲》等就是用这些音乐表达情感的最好范示。
不过，同样是用音乐表达喜怒哀乐，巴洛克与近代（十八世纪后半叶之后）的方式截然不同。巴洛克音乐的情感表达基本是定型的。“希望”、“悲伤”、“勇气”、“愤怒”等模式化的情绪，经过前面所说的模式化音乐语法来表达。不管是情感的内容还是表现手法，这一点在巴洛克歌剧中尤为明显。毫不夸张地说，听任何一部巴洛克歌剧都有似曾相识的感觉（当然，蒙特威尔第是一个伟大的例外）。模仿号角齐名的大跨度音程代表着英勇的咏叹调；舒缓节拍中的半音下降多用于表现哀伤的咏叹调；颤音或狂乱的花腔女高音用来表达复仇的咏叹调——所有作品都以某种“模板”进行创作。或许有固定模板的巴洛克歌剧音乐与我们的京剧的脸谱化创作有某些共同之处。到了浪漫主义的作曲家就无法归类于某种模板中了，他们追求不可名状的复杂情感，这两者相互对照。这可能就是以近代音乐的标准来听，巴洛克音乐的情感表达显得生硬的原因。
其实，巴洛克音乐表达情绪变化的特点并不适用于当时的乐器作品，巴洛克音乐作品只是追求一种令人愉悦的背景音乐。十九世纪之后，器乐曲才真正开始成为表达情感的手段。
巴洛克时代的音乐，在社会功能上有为王权至上的宫廷生活服务的需求，美学上表现为富有情感表达的特征，而从作曲技法上讲，巴洛克多被定义为一个通奏低音和协奏曲的时代。
通奏低音的产生源于进入十六世纪之后，音乐飞速从“对位法导向”过渡到“和声导向”。这一点已经介绍过：音乐的主流方向由几支横向脉络互联结合，变成了几根和声柱的并列。通奏低音便由这种倾向发展而来。
通奏低音顾名思义，指的是自始至终支撑整首乐曲的低音，由管风琴、大提琴或羽管键琴演奏。这个低音声部的乐谱标有代表和弦名称的数字（4、6、7等），演奏通奏低音的乐手看着数字即兴补充和声，然后将主旋律覆于其上。现代爵士乐中贝斯或钢琴的作用与通奏低音颇为类似：钢琴演奏者左手弹奏（低音部）与贝斯的拨奏成为乐曲的基础；钢琴演奏者用右手填充和谐。在此之上，萨克斯或小号等独奏乐器开始自由发挥……这两种音乐的原理是一样的。
通奏低音的产生与歌剧的诞生密不可分。歌剧是十六世纪一群意在复兴古希腊悲剧的威尼斯知识精英（卡梅拉塔社团）在尝试中创造的。他们把古希腊悲剧看成可以咏唱出来的戏剧，为了复原这些悲剧，对戏剧唱法的可能性进行了探索。基于此当时的音乐语法（即文艺复兴的音乐）就满足这种需求了——听听若斯坎或帕莱斯特里那的合唱曲，你就会明白用这样类型的音乐来创作戏剧是绝对不可能的。
其实，蒙特威尔第之争的焦点也在于此：文艺复兴鼎盛时期的音乐将“鸣奏的和谐”作为最高追求，无意于真实地表达歌词内容。其实“生动表达”和“美”在大多数情况下并不冲突，而且对位法的音乐（想想卡农式唱法就能明白）没有办法只突出其中某一个声部——所有声部都按照顺序展现同样的歌词和旋律，所以音乐也必须均匀如一，和缓到仿佛要融化一般。这种音乐不可能让歌手中的某个人成为主角，随心所欲地歌唱。而在巴洛克时期，诞生了一种彻底舍弃对位法，从戏剧化音乐考量的创作手法——单声部歌曲：在通奏低音伴奏的基础上只由一个人演唱的戏剧性声乐题材。
单声部歌曲简单来说就是使用乐器进行和声伴奏的戏剧化独唱。若斯坎的无伴奏合唱曲是将各个声部空开一点间隔，所有声部咏唱相同旋律，这算是一种很“民主”的曲式；单声部歌曲是只为了男女主角而创作的形式。仅仅为一名主角登场，在伴奏乐器的配合下尽情吐露心声。这种音乐形式与君主专制制度几乎同时出现绝非偶然。它在蒙特威尔第晚期的牧歌与歌剧中得到了大规模的推进。
比起“歌”，单声部歌曲更像是一种“道白”。可以从蒙特威尔第等巴洛克初期作品中窥见一二。这些音乐在音调上有独特的粗粝感，后来随着时代变化，歌剧音乐的旋律渐渐平顺。纵贯整个巴洛克时代，通奏低音一直作为音乐的基础而存在，它并不仅限于承载单纯的声乐曲；还包括三重奏鸣曲、协奏曲和管弦乐曲等。由于人们对巴赫的印象过于鲜明——说起巴洛克音乐，首先就会想到赋格。但整体而言，巴洛克是一个通奏低音的时代，更浅显些，是一个由低音主导和声的时代。
