沈曾植《行书韩世忠题雲居壁诗轴》
晚清整个社会都在求变求新以自强。沈曾植书法以占为变．以古为新，翻覆盘转，新意十足。历史上，米芾、赵左頫是以古为新的成功实践者。沈曾植在给门生谢凤孙的信中曾指出：“吾尝以阁下善学古人为不可及：今忽曰：以临古为大病，此涣何耶?来屏有使转而无点画，即使转办单薄寡昧，如此便是自寻贱落矣，如何?米元章终身不离临摹，褚公亦然，上至庚亮、谢安石，办有拟法。鄙人临纸，一字无来历，便觉杌不安也。”但沈曾植的复古意识与米芾、赵孟頫、董其昌等人比较起来，还是很有特点。米、赵、董复古以正统自勉，非二王不学，以取晋药为主，非“相杂文生”。所以，他们的书学思想中很难见到诸如沈曾植所主张的“异体同势”、“古今条形”、“中画圆满”、“分画中虚”这些内容。孙过庭所谓“古质而今研”，沈即是研了，更注重书法形式上的变化，注重参势而姿生的结果。
沈曾植之所以能独树一帜，除了上述的种种鲜明的见解外，还具有一颈勇猛精进的心。他在书学上没有像包世臣那样钻牛角尖，而是主张古今融合，南北相济，以期相生相发的境界。在实践上，他非常大胆地运用“抽锋”、“卧笔”之类的手段，如果用正统的眼光来看，觉得有些偏胜；如果用新理异态的效果来看，恰到好处。
沈曾植《草书右军桓公帖轴》
三 艺术成就
沙孟海先生在《近三百年的书学》中把沈曾植的书法列为“帖学”的殿军人物，称“他是个学人，虽然会写字，专学包世臣、吴熙载一派，没有什么意思的；后来不知怎的，像释子悟道般的，把书学的秘奥一旦豁然贯通了”。这与王蘧常先生在《忆沈寐叟师》中称“先生生前先以书法为余事，然刻意经营，竭尽全力，六十四岁后始意写字。至七十三岁去世，用力极勤，遂卓然成为大家。” 二说大同小异，同的是称沈曾植大器晚成，不同的是一说沈中年之前“没有什么意思”；一说是“刻意经营，竭尽全力”。据沈曾植的生平经历来看，王说更接近些。据沈曾植自称晚年书画之缘始自光绪壬寅〔53岁)辞去南洋公学监督后，重入都门时。
沈曾植“早岁欲仿山谷，故心与手忤，往往怒张横决，不能得势。”（又马宗霍《霋岳楼笔谈》)但临池之志仍然无间矣。在未中举之前，学书以晋唐小楷为主，因为当时江浙——带文风鼎盛，多数士子为了中举，多练习所谓的“馆阁体”。以至于沈曾植晚年在回忆时还为“馆阁体”辩护，说：“唐有经生，宋有院体，明有内阁诰敕体，明季以来有馆阁书，并以工整见长，名家薄之于算子之誚，其实名家之书，又岂出横平坚直之外：推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者。虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横、坚是竖耶?算子指其平排无势耳。识得笔法，便无疑己。永字八法，唐之闾阎书师语耳。作字自不能出此范围，然岂能尽。”(见《海日楼札丛》卷八)同时，他还得笔于包世臣，取径于邓石如、吴让之。沈曾植曾有诗曰：“百年欲超支吴老，八法重添历下读”，又云“包张传法太平时，晚见吴生最老师。”(见《忆沈寐受师》)所流露的正是这一阶段的学书痕迹。
之后，他又接受包世臣“备魏”可以“取晋”的观念，取法北碑，尤嗜张裕钊的书法，并确确实实练了一阵子。这与他在光绪六年成为进士，北上就仕，开始经营收罗一些碑帖，这是他后来自谓“书学深”的开始。当然，他对待碑帖的态度未必全是艺术的眼光，有时月考证舆地、史实的目的，但对他今后书法气质的演变有着积极的影响。即使成不了“书家之字”，尚可作“学人之字”观，这与他“学人诗人二而为一”的主张相一致的。
王蘧常先生把沈曾植的书风演变分为两个阶段：六十岁之前“为孙隘庭临《郑文公碑》，绝少变化；又见为予外舅沈公仲殷写佛经卷，当时诧为精绝者，亦不能过安吴轨辙。”(见《忆沈寐叟师》)六十岁之后，“真积力久，一旦顿悟，遂一空依傍，变化不可方物。”(同上)事实上，沈曾植学书情况比这样复杂多多，尤其是晚年。据目前所见的作品来看，沈氏取法简牍、唐人写经、《二爨》、钟太傅、索靖、欧阳询、虞世南、褚遂良、黄山谷、倪元璐、黄道周都有些痕迹，这说明他还进行各种各样的尝试，碑帖结合，兼容并蓄。值得注意的是1910,沈曾植在题《伊川击壤集》、《曹恪碑》、《李澹圆先生叱牍归耕图卷》三跋时，纯用米芾笔法，驾轻就熟，非常老到。从中可以透出两个消息：—中沈曾植借米芾书凤来达到“意态纵横”的目的，他推崇黄小仲的“始艮终乾”之说从中得到了验证；二是取法米芾正是他实现“备魏取晋”理想的绝妙高招。因为他一生的学术与人生总旨皆的魏晋风骨上。正是他从米芾那里悟到了“八面出锋”的用笔方法，并将米氏刷字转化为“翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生”（见沙孟海《近三百年的书学》)，这才是他书法的奥秘所在。
沈曾植晚年的书法，包世臣的影响还是很大的，尤其庄用笔的提按方面，而张裕钊与吴让之的影响反而不怎么显著。罗振玉在916年6月5日致王国维的信中曾提及沈曾植“服赝安吴，诋毁赵之谦一事”，可与佐证。夏承焘在《天风阁学词日记》卷二中记载：“冒鹤老尝遇寐老曰：君笔诚奇纵矣，然不过以方笔为包安吴耳。寐老拍其肩曰：此安可为外人道。”此又一佐证。王国维有诗赞沈曾植的书法是“古意备张索，近势杂倪黄。”作为同时代的大学者，此话切中要害。沈曾植中晚年的徘徊，正是在寻找表达“古意”的手段。既要出新，有要备复古之意。所以，他找准了以“新理异态”而著称的黄通周与倪元潞作为师法的对象。黄潜在《花随人圣童摭忆》中也指出了这一点。他还经常临习一些冷僻的碑版，这与康有为《广艺舟双揖》中的观点如出一辙。他常自称“书学深而书功浅”，晚年遍临诸碑帖算对“书功浅”的弥补。实际上，他到最后还未完全定型化，仍在探索之中。
沈曾植《楷书临爨宝子碑轴》
沈曾植天资高，理想富，性格内敛，毅力坚定，“藏身巧密”背后涌动着艺术的激情。沈氏晚年隐居沪上，仕途失意，心情抑郁，以诗书遣日。1921年，他正式在上海鬻书自给，以解生计之困，“海内外辇金求书者穿户限焉”。目前，社会上所流传的作品办大多在最后几年所书写的：但风格上很少雷同，说明他不墨守一家，博收广蓄的心态。他作诗主张要通“三关”，最后一关足“元嘉”。如何通“元嘉关”，他在《与金潜庐太守论评书》中提到：“但将右军《兰亭诗》与康氏山水诗打并一气读。”可见其境界是在“活六朝”，“庶儿脱落陶谢之枝梧，含咀风雅之推激。”（见《安般簃集序》)此一想法，在他书法中也有，惜未能点破。抑或是他自认为未臻此境，不便提出而已，不得而知。后来，陆维钊先生一生浸淫北碑甚深，到晚年亦有叹识王字真谛太迟之慨。真可谓是英雄之见略同矣。
沈曾植书凤与众不同，在清季尤为突出。章士钊评为“奇峭博丽”，甚为恰当。其奇峭处在善于借章草隶势，翻覆盘转，跌宕沉雄；其博丽处在由博返约，新理自出。曾理自出。曾熙称：“(寐）叟读碑多，写字少。读碑多，故能古：写字少，故能生。古与生合，妙绝时流。”(见《忆沈寐叟师》)此话对错各半，对的是沈曾植“读碑多”，错的是“写字少”。沈曾植书法的生是因为结体上的夸张和用笔上的逆势，非写字少的缘故。他平日作书喜用锐笔尖锋，在他看来是“矫赵派末流之弊”，亦非故意为生。曾熙还认为沈氏书法“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳：”(同上)此话应改为“工处在博，妙处在丽，胜人处在不俗”更为妥当些：文人书法求“生”很容易堕成“狂怪”，若。生”能与古意结合，那“生”就不会涉乎怪诞。沈曾植的“生”间于突帖之间，既不类于碑之苍茫，又不以帖之柔转，处于交融状态。
沈曾植书法诸体皆擅，行草尤工：有人认为他的草书为“清三百年来第一家”，大概是基于清代无草书的考虑。事实上，沈曾植晚年没有一件非常严格的草书作品，大多介于行草之间。其行草书纵横驰骋，有杨少师之妙。清代自碑学盛行，书家皆究心篆隶，草书鲜有名家者，沈氏行草书尤为难得。康有为认为“其行草书，高妙奇变，与颜平原、杨少师争道，超佚于苏黄，何况余子。”(见＜中华文史论丛＞l987年第2期)沈氏行草书提的按幅度大，用笔又能翻转盘旋，极尽情性之跌害，开一代新风。王蘧常称沈寐叟作书“速度极快，笔力奇重。……执笔在手，盘旋飞舞，极其灵动。”(见《忆沈寐叟师》）可谓是生动的注解。据传沈曾值是主张转指执笔，一如包世臣，不知此说可靠否?如确凿的话，那末，沈曾植算是奇人奇书了。其成功处在于气质、体势方面的把握，胜人一筹。他晚年作书于点画呼应特别经意，证明他本人意识到了用笔的重要性。赵孟頫的“结字因时而宜，用笔千古不易”，是金针度人的。
关于沈曾植书法艺术成就，其学生金蓉镜、王蘧常都有过比较公允的评价，现迻录于下：
“即以八法言之，精湛淹有南北碑之胜、自伯英、季度、稿隶、丛冢吉石、无不入其奥窔。有清三百年中，无与比偶，刘文清且不论、即完白、蝯叟为蜾扁书，驰骤南北、雄跨艺苑， 亦当俯首。晚年应接品流、长 大卷，流而益雄。散落海上，如次仲一翮，山川为之低昂，可以知其书学之大概矣。”(全蓉镜语转引自《忆沈寐叟师》)
“师之书法，雄奇万变，实由读破万卷而未。所以予先论师之学问，然后再及于书，后之学先生书者，其在斯乎。”(王通常语见《忆沈寐叟师》)
沈曾植心目中非常向往魏晋冲夷淡泊的境界，毕生均未实现过。他投入书法的时间毕竟晚了点，更何况身处书道衰落的时代。陈定山称沈曾植的画“可以高妙，不可以精深；可以生拙，不可以纯熟。”正好说出了他书法的矛盾与局限之所在。
