中国戏曲中的秦腔
秦腔是中国戏曲梆子声腔的重要组成部分，也是西北戏曲的代表，在西北地区具有深厚的群众基础。
早在辛亥革命初期，著名戏曲学者齐如山先生就说：“我们国中各种戏剧的起发点，都是来自陕西。”他在《中国戏剧源自西北》中又说：“若想考究（中国戏曲）以前的法则，当然应该追本寻源，由西安秦腔入手，所以说是：国人若想研究戏剧，非到西北去不可；世界人想研究中国戏剧，非到西北去不可。”(《齐如山全集》台湾版)
京剧表演艺术家程砚秋先生在《西北戏曲访问小记》中说：“中国的戏剧，……来源是起于西北。”(1950年2月25日《人民日报》)解放初期，他曾多次到西安调研，并给有关部门写信，提出研究西北戏曲的重要性。
著名戏曲史学者周贻白先生在《中国戏曲史》中屡次说，梆子腔系统的地方戏均源于秦腔，其他如昆曲、弋阳腔，也多多少少受到秦腔的影响。
京剧表演艺术家梅兰芳先生也认为，京剧源于秦腔。他说： “秦腔跟京剧有密切的关系，……主要曲调‘西皮’就受秦腔的影响很大，此外，剧本、表演等方面，也都有相似的地方”(《谈表演艺术》)。
戏剧家田汉先生也说：“秦腔不仅是陕西一千万人的剧种，也是六亿人的剧种。……京剧很多剧目是秦腔的，许多表演方法也受秦腔影响。”
令人尴尬得是，虽然在中国戏曲中居于如此显赫的地位，秦腔却一直承受着历史渊源不清的困扰。这种戏曲形式是怎样形成的？一直是一个众说纷纭，莫由一衷的问题。
很早就有人开始关注这个问题了。清康熙时陕西泾阳人张鼎望写的《秦腔论》中就有：“秦腔"形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经衍变，蔚为大观。”
受这句话启发，后来的几乎所有秦腔学者都发挥所能，即兴发言者有之，长篇大论者也不少。
著名剧作家范紫东先生在《乐学通论》中说： “秦腔远绍二南遗音，近挹两汉文化，本为温柔敦厚之风，又寓激昂慷慨之气。秦筝劲而商音多，此西京之古调也。概至金元内犯，潛染北鄙之音。胡琴争鸣，时夺歌者之调。快板或声调急切，不协音韵。道白或齿出紧张，不辨文词。”
著名秦腔学者王绍猷先生在《秦腔纪闻》中也说：“秦腔发源颇古，自秦襄公收复丰镐，创建秦国以来，变温柔懦弱之气，成刚劲激昂之风，车邻驷铁，遗响尤存，吴季札听歌秦风，曰‘此之谓夏声，能夏则大，大之至也。其周之旧手!’李斯谓‘击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呜呜，快人耳目者，真秦之声也。’”他又重提张鼎望的话，说：“考诸秦腔，形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，盛行于明，广播于清，几经衍变，蔚为大观。在国剧上可为开山鼻祖，有屹然独立不可磨灭之价值。”
如此反复繁衍，至今就形成了这样几种看法：
一、秦腔成于先秦。
这种说法的主要依据有这样几条：
1，《诗经》中有《秦风》。其实《诗经》中还有《豳风》。范紫东先生还提出二南也有秦风。
2，《列子·汤问》中有这样的一个故事：
薛谭学讴于秦青，未穷秦青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止，饯行于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢而求反，终生不敢言归。
不知道如何断定薛谭、秦青都是秦人的。
3，《史记·廉颇蔺相如列传》中有“秦王击缶善秦声”。
4，李斯《谏逐客书》中说：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也。”
清嘉庆间人杨静亭的《都门纪略·词场门序》。书云：
“古之歌于朝者，喜起明良；歌于野者，叩缶击壤；歌之作也，盖自唐、虞已有然矣。又尝考《周礼》方相氏所掌之傩焉；傩行于乡人，圣人为之朝服阼阶，故《鲁论集注》内称“傩近于戏”，盖以涂面狂歌，借以驱疫，虽非演戏，而戏即肇端于傩与歌斯二者。及秦二世胡亥，演为词场，谱以管弦，歌舞之风，由兹益盛，后世遂号为秦腔(俗名梆子腔)。……故后世秦腔皆祀胡亥。”
可见给这种看法鼓吹唱赞由来已久。著名秦腔学者焦文斌等人还依据这些资料认为先秦时期的秦腔处于秦风阶段，并提出了秦风具有“击瓮扣缶，鼓筝搏髀”的特点。甚至他们还搞了个秦筝研究学会。
很明显，这种看法把综合艺术的秦腔简化成了单一元素的民乐，因为注意到了民乐的地域特色，就直接拿“秦”这个历史内涵变迁不定的地域概念预设了秦腔这个概念。先不说用《列子》这种充满寓言的记载来谈论历史是多么的不可靠，光以一些文献记载的片段，甚至名词来证明一个蔚为大观的戏曲剧种，这种治学方法本身就很不严肃，就非常荒唐。
二、秦腔成于汉。
这种说法的依据主要有：
1，《史记•孝武帝本纪》记载汉武帝用方士为李夫人招魂。这被认为是皮影戏的起源，而皮影戏又被认为是秦腔的源头之一。
2，《乐府诗集》卷五十二云：“自汉以后，乐舞寖盛”。
乐舞又被认为是戏曲的滥觞，汉都关中，汉乐舞即秦腔源头之一。
3，杨恽在《报会宗书》中有“田家作苦，岁时伏腊，烹羊烝羔，斗酒自劳，家本秦也，能为秦声。妇，赵女也，雅善古瑟。奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊缶，而呼乌乌”。
4，《汉文帝篡要》有：“百戏起于秦汉曼衍之戏，技后乃有高絙、吞刀、履火、寻橦等也。
5，《汉书武帝纪》中记载，元封三年春，皇家在京师举行百戏表现，“三百里内皆（来）观”。
6，晋葛洪《西京杂记》卷三:“东海人黄公．少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾,坐成山河。及衰老,力气羸惫,饮酒过度,不能复行其术。秦末有白虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌之。术既不行,遂为虎所*。三辅人俗用以为戏,汉帝取以为角抵之戏焉。”
7，东汉张衡《西京赋》有:“东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎,卒不能救。”即此角抵戏之状写。
焦文斌等人以《报会宗书》证明汉代秦腔已经步入秦声阶段。并且认为，此时的秦声不但能歌能舞，还有百戏表演。
汉代是具有四百年大一统的王朝，这个时期中国文学、艺术都迎来了一个辉煌的阶段，那是不光乐舞发达，百戏也开始出现，还出现了著名的韵文性的汉乐赋，以及表演性质的相合歌、鼓吹等音乐形式。诸多文学、艺术形式虽然都呈现着相互融合的苗头，比如百戏末尾大都有歌唱，甚至乐舞已经是舞蹈和音乐的结合了。但是，这诸多形式毕竟还不是故事情节的表演，也还是初级的朴素的表演形式，这些距离综合艺术的秦腔还非常遥远。
三、秦腔成于唐。
这种看法的主要依据有：
1，唐人崔令钦著有《教坊记》。作者近距离记述了唐开元年间除雅乐以外的音乐、歌唱、舞蹈、百戏的教习、排练、演出等事务，还有一些轶闻杂事及曲调来源等资料。
2，唐人段安节为了补充《教坊记》的不足，著《乐坊杂录》，又名《琵琶录》。
3，清学者严长明《秦云撷英小谱·小惠》中有：“演剧昉于唐教坊梨园子弟。”
4，剧作家范紫东先生在《乐学通论》中说：
梨园法曲，经数十年之陶冶，其中不无派别，大别之为两派：第一派以李龟年为首，其次则鹤年也。弟子中景从者甚多，是为一大派。龟年赋性慷慨，故其腔调亦激昂，如悬岸瀑布，殊少回旋。其最见长之节目为《秦王破阵曲》(即《七德舞》)，《一戎大定曲》之类，皆属英烈之事迹，恰与其腔调相合，故李氏之声价，即由《秦王破阵曲》驰名。此曲普通称为《秦王曲》。太宗之功业，尽在为秦王时故也，龟年工唱《秦王曲》，因之龟年一派之腔调，统称为“秦王腔”，此腔调盛行，人又简称“秦腔”云。
又说：
(唐代)梨园为秦腔及二黄策源之地，开元、天宝为秦腔及二黄发祥之时(公元714—755)，李龟年、李鹤年、黄幡绰、康昆仑为秦腔及二黄创造之人。前唐玄宗乃开山之祖始也。流风余韵，千载未沫，余子此三致意焉。(《法曲之源流》第五节《梨园之分派》)。
5，唐 段安节 《乐府杂录·俳优》：“ 开元 中， 黄幡绰 、 张野狐 弄参军。始自 后汉 舘陶 令 石耽 。 耽 有赃犯， 和帝 惜其才，免罪。每宴乐即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放。后为参军，误也。 开元 中有 李仙鹤 善此戏， 明皇 特授 韶州 同正参军，以食其禄，是以 陆鸿渐 撰词云‘韶州参军’，盖由此也。”
隋唐时期，中国文化、艺术确实达到了一个空前的繁荣。出现了大型表演，不但形式多样，还遍布社会各阶层，既有宫廷的教坊演出，还有十分发达的民间表演，比如参军戏、踏歌、大面等形式。但是这些所有的形式也都还没有走出两汉南北朝的初级朴素表演的阶段，因为这些表演不具备故事情节，即兴表演的特点还十分突出。
四、秦腔成于金元
这种看法的主要依据有：
1，清学者严长明《秦云撷英小谱·小惠》中有：
金元间，始有院本，一人场内坐唱，一人场上应节赴焉。今戏剧出场，必扮天官引导之，其遗意也。院本之后，演而为曼绰(俗称高腔，在京师者称京腔)，为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔；再变为海盐腔。至明万历后，梁伯龙、魏良辅出，始变为昆山腔。弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔(今名石牌腔，俗名吹腔)，湖广人歌之为襄阳腔(今渭之湖广腔)，陕西人歌之为秦腔。秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此，后复间以弦索。至于燕京，及齐、晋，中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之。
2，周贻白在《中国戏曲声腔的三大源流》中说：
秦腔源出北曲，其祖祢当即金元诸宫调杂剧之类，而近亲则为明代弋阳腔，但已不遵宫调，而另以七字句出之，似即当时民间小戏由附庸蔚为大国。
3，当代学者王芷章在《腔调考源》中有：“秦俗好讴，由来已久。自金院本散亡，演为曼绰，为弦索。弦索流入陕西省为秦腔。”
王国维先生在《宋元戏曲史》中认为中国戏曲有两个源头，一是歌舞表演，一是滑稽表演。唐代的滑稽表演主要就是参军戏，也叫假官戏。参军戏被认为是中国戏曲的滥觞。参军戏第一次在滑稽表演中出现了戏曲的角色——参军、苍鹘，后来参军俗称副净，苍鹘俗称副末。
司马迁《史记•滑稽列》中第一次记载了滑稽表演。汉代，先秦传下来的滑稽表演又与角抵表演融合，形成角抵戏，其中就有著名的《东海黄公》。角抵戏基本是无声表演。南北朝时期，佛教大兴，佛教把印度梵剧带到了中原，受梵剧启发，角抵戏演变成了角色出演的参军戏。
唐代参军戏大兴，上有帝王贵胄所好（见前文段安节《乐府杂录》记载），下有走卒贩夫痴迷，几成风气。唐人范摅在《云溪友议》中记载，俳优周季南、季崇及其妻刘采春善弄“陆参军”，其中刘采春出演参军。早期参军戏是无声的滑稽表演，唐人赵璞《因话录》中记载，唐肃宗时，有女优表演假官戏，“其绿衣秉简者，谓之参军桩”可见，由唐朝开始，女人出演参军戏已经出现了。早期参军戏以科白为主的滑稽表演，后来参军戏又增加了歌舞说唱。
到宋朝，参军戏已经演变发展成了五色窜弄，即有五种角色的大型演出，而原本的参军戏只是其中的一部分演出，因为其有简单的故事情节，就被称为杂剧。这个时候的杂剧就是参军戏形式的说唱，说唱得是变文形式的小曲小调。孔三传（（约1068—1085年），北宋泽州艺人）创诸宫调，小调遂敷衍成为慢调，慢调仍是变文说唱形式。至金人董解元以诸宫调创《西厢记》，慢调就被敷衍成了杂剧，所以杂剧《西厢记》亦名《诸宫调西厢记》。因诸宫调演唱时以弦乐器琵琶和筝伴奏，故《诸宫调西厢记》又称《弦索西厢》，世称《董西厢》。早期杂剧多演出于行院，以诸宫调编写的杂剧剧本遂被称作院本，这就是金元早期的杂剧形式。王国维先生在《宋元戏曲史》中认定中国戏曲产生于宋元，后来学者由此展开，遂把金院本，元杂剧认定为中国戏曲的源头，其实，诸宫调在其中起到了至为关键的作用。
虽然偶尔夹杂有少量俗言妯语，元杂剧基本全以中州韵写成。此后直到明初康海、王九思，创作的都是杂剧，都是严格的“三折一楔子”的基本形式。也就是说，至少明初作为的地方戏的秦腔还没有出现。
1986年，陕西蒲城县苏坊乡突然出现了一批康海手绘戏曲脸谱，知这一消息，陕西师范大学中文系副教授阎敏学、焦文彬和西安市戏研所王思智等学者将其定义为“中国戏曲志尤其是秦腔保存了一批极为珍贵的历史文物，功德无量”，此后被各志书专著纷纷引用，作为明初就有秦腔的铁证。
得出这种结论的逻辑三段论是：康海王九思都是陕西人，他们组织演出的戏曲就必然是秦腔，所以明初就有秦腔。而事实上康海、王九思的遗作都是杂剧，这个大前提却离奇地被忽视了。此后秦腔研究者张志峰、孙红璃夫妇经过研究认定：这套脸谱系富平人杨光越于1913至1914年之间绘制，并非康海所绘。1992 年 5 月 14 日，渭南学者樊德田和宋志濂在翻阅杨光越书籍时，也证实了张志峰夫妇的看法。
