在人物与对白这一点上，阿契尔在《剧作法》中也仅仅是将莎士比亚与易卜生的区别做了一个简要的总结。
例如人物形象上，莎士比亚与易卜生都采取了人物刻画与精神剖析相结合的方式，但前者以人物刻画为主，而后者以精神剖析为主；
莎士比亚在对白中使用了很多双关语、比喻和花哨的词语，而易卜生则使用了很多现代的散文诗，追求的是自然、真实和准确。
莎士比亚被认为是戏剧大师，是西方传统戏剧的楷模，阿契尔与贝克的戏剧创作论，用莎士比亚的戏剧作品作范本。作为易卜生的戏剧创作的参考，来分析、比较、衡量戏剧创作，显然是想说明易卜生的戏剧创作方法同莎士比亚的戏剧创作相比，各有所长。
至于“佳构”“情节剧”，贝克在承认易卜生的《玩偶之家》是“最好的角色刻画”的时候，讽刺地说：“我们很幸运地从19世纪中期流行的一种观念中解脱出来，这种观念一被引入一个角色，就会一直保持到最后。”
他将“艺术”和““佳构剧”放在了“真实”的基础上，可见他对易卜生和他的“真实”的评价和批判。
三、对易卜生剧本在西方现代剧本创作理论中的重新审视正如前面提到的，萧伯纳对"易卜生派"的总结，既包括其思想内涵，也包括其戏曲技巧，但因易卜生的"社会问题剧"中暴露出的种种社会弊病，以及一些道貌岸然的虚伪现象。
在当时引发了极大的反应，以致于在讨论"易卜生"戏曲时，过分重视并着重其"反理想"的意识形态，而对"戏曲技巧"的创新却有意无意地被忽略。
人们把易卜生简单地看作是一种对传统道德进行攻击和对社会进行反抗的灵性领域的战士，完全忽视了易卜生作为一个戏剧家的显性事实。
特别是中国人对易卜生作品的翻译、引进与接收，更是如此。以中国为例，关于易卜生的引见，以一九一八年五月胡适在《新青年》第四期第六期所写的《易卜生主义》最为有名。
即使到了今天，中国人对易卜生戏曲的普遍认识，仍无法摆脱易卜生“社会问题戏曲”那种揭露社会，反抗传统的意识形态至上主义的范式，这种范式无疑不利于我们全面而准确地理解易卜生戏曲的多元价值。
然而，阿契尔与贝克在对易卜生当代话剧剧本创作的探讨中，除了聚焦易卜生话剧的意识形态问题外，更多地强调易卜生是一位剧作者，并且强调了话剧与其它文学作品不同之处。
例如，阿契尔《剧作法》《导言》一章中曾提出：“戏剧是一种特殊的讲故事的艺术，它的特殊之处有：第一，它是一种讲故事的艺术，它需要运用一种合乎逻辑的剧本创作手法，使它能够引起听众的理性与同情；”
戏剧是为了舞台上的表演而写的，而舞台上的表演又受到了时间和空间的限制。
“剧作者应该把他要说的东西告诉观众，只是应该采取一种适当的方式，这样才能让这些东西在剧院中看起来更容易理解，更有趣。”
贝克在他的《戏剧技巧》第一章里就提到，作为一门不同的艺术，一个人要创作一出好的剧本，就得具备与之相适应的技能，“许多人都没有意识到，戏剧技能，也就是编剧在剧本中所使用的手段和技能。
要是小说作者和青年剧作者们能意识到，戏剧是，过去是，将来也应当是，那么，就不会有那么多糟糕的戏剧了。”
