同时，可以看出苏丽珍的丈夫陈先生是否在家，每当他在家，苏丽珍就会穿着特别明快艳丽的旗袍，而当陈先生不在家时，她更喜欢穿着朴素的旗袍，现实决定了苏丽珍无法在老公不在时格外招摇，这也是王家卫的巧妙构思，当电影中陈先生与周太太被极简化处理后，观众也可以通过苏丽珍的穿着侧面得知陈先生是否在外，与周慕云见面时，陈先生是否在家。当然这并不绝对，正是因为第三点：苏丽珍的心境，如夜晚前去面摊时，在黯淡的背景中，苏丽珍穿着一袭暗色的旗袍，正是她孤单压抑的生活状态的写照，又彰显出她只愿隐匿于世，不招惹世人的愿望，当她面见2046号房间中的周慕云时，她又身着红衣，象征着她心中澎湃的情感，当与周慕云共同创作武侠小说时，又身着一身绿色的旗袍，也暗示了她情感上找到新生的感觉。
这多样的旗袍作为同一类型的“象”反复出现在观者眼前，如同诗经中的一咏三叹，强调了苏丽珍的坚守传统的特点，又如不同诗歌中相同的“月”的复杂含义，强化了观者对苏丽珍复杂形象的感性认识。
而整部电影最完美的一个镜头，也是点题的镜头，苏丽珍站在一个窗口，喝着水，如同一幅油画，这个窗口就像我们通过荧幕看到的《花样年华》，而苏丽珍也像一个媒介一般，展示着旗袍上的大花，窗口的美人，确是花一样的年华，但终究是被道德，被自我这样的“窗”束缚着情感，最终成为不得不错过美好爱情的可怜人。对于这种神来之笔，宗白华就有言说：“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。”
在这部电影中，王家卫并没有用“确定性”的语言，甚至没有使用之前他所常用的旁白的手法，去使观众准确地把握苏丽珍的内心世界，反而使用旗袍这一象征着那个时代女性时尚的意象来模糊化地展现，它就像是一种缥缈的“能指”，如一首朦胧诗，在观众的精神世界“漂浮”，在不同观者内心产生不同的意义。视听经验告诉我们：语言作为声音符号具有实指性，图像则是虚指性符号。我们无法确定地判断旗袍这一符码的确定含义，只能通过个人的思考——想象，但这些不同的个人，却又相似地指向了一个充满悲戚之美的苏丽珍，一段暧昧，令人心醉神迷的往昔。
《花样年华》作为一部将时代背景设置在20世纪60年代中国香港的影片，自然而然地埋藏着那个年代的时代特质，在两种截然不同的文化对撞下，《花样年华》中的人物情感自然显得复杂而矛盾。这种矛盾就如诗歌中设置的冲突，使故事情节更加深入人心。
以片中的三大配角为例：房东孙太太、周慕云的朋友阿炳，以及苏丽珍的上司何老板，孙太太在发现苏丽珍与周慕云关系似乎变得密切时，便提醒苏丽珍老公不在家时你要安分守己，这是中国传统道德的坚守，而阿炳大龄未婚，天天惦记人妻，有钱就去赌马，赔了精光之后还不忘去嫖娼，某种意义上是一种自由，无所限制的西方思维。而何老板则处于这两位的中间，在外追求艳遇，而家中妻子地位也相对稳定，周老板则在苏丽珍的帮助下周旋在两人之间。综合以上三位，我们可以推断，是时东西方文化的冲突是极为显著的。
