在与当地人并肩劳作的过程中，他看到了原著居民的困苦与无奈：遭遇拆迁公司强拆的旅店老板居无定所，断了胳膊的民工得不到补偿，失去生活来源的农民四处打工寻找生存出路，等等。
小镇奉节是被划分为水库区的，工程建设对这里的居民生活影响最大。
在他们的视角里，很难理解工程的深远影响，更多的是切身感受到生活的无奈，以及工程动工前后自身生活的巨大反差，或许工程带来的福慧只有他们子女那一代才能感受的到。
d.从“精英”阶层的视角看，工程带来的是无限商机
沈红的丈夫郭斌，以及他所在的生活圈子，实际上是承揽工程建设下各项业务的开发商人，也是在这项建设中积极钻营的投机者，他们的眼中只有金钱和利益。
与草根截然不同的是，虽然同在一个地域生活，但他们的活动场所都是酒楼、夜店、舞场这些高消费场所，这些人行走于灯红酒绿之间，忙碌在对利益的无限追逐之下。
在他们眼中，三峡工程是百年一遇的大好商机，可以通过钻营、投机和勾结不法官员顺利敛财，从商人的自我吹嘘和民工的控诉中就可窥见端倪。
郭斌得以从普通工人摇身一变身价倍增，是靠出卖自己的自尊，甘当女富婆的情人和帮手换来的。
而小马哥代表的是在富商与草根之间的夹缝生存的边缘人群，充当不法商人的打手和帮凶。虽然他口中一再吹嘘讲意气，生前到处争抢拼斗，自称奉节是他的地盘，但当他在械斗中丧命，却没有任何人在意他的死活，甚至死后在奉节都没有一寸他的安身之所。
在那些商人看来，这里不过是自己发财的地方，至于当地人生存状态如何，甚至是死是活，自己毫不关心。从影片的情感导向能看出导演在一定程度上对这类人进行了深刻的揭露和批判。
应该说，影片的叙事手法平缓、内敛、含蓄，将一幕幕碎片化的生活场景呈现在银幕上，真实地反映了当地人的生活面貌和生存状态，是一部纪录片式电影。
整部影片没有激烈的冲突，没有悬疑的剧情，没有华丽的画面，语言质朴、动作缓慢、表达含蓄，是对生活现实的完美呈现。
开放式的结尾，也给了观众自我遐思的空间，仿佛生活本来也没有准确的答案，需要大家自己去揣测。
2.镜头运用电影理论学家克里斯蒂安·麦茨认为，镜头构成了场景，场景又构成了组合段，电影语言基本要素就是镜头。
贾樟柯的电影，往往具有十分鲜明的个人特色，比如大多是实景拍摄，搭景很少。大多使用自然光，很少使用人工打光。大多选用质朴、暗淡的色彩，艳丽、抢眼的色调运用很少，等等。
而在镜头是使用上，他可以说非常娴熟，这部电影便是如此。
（1）广泛应用的长镜头
长镜头是指用比较长的时间(有的长达10分钟)，对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。
这部影片广泛使用长镜头、大景深来拍摄，将人物与环境、背景紧密融合在一起，给观众营造了扁平化的视觉效果。
影片的开头就是一组长达三分多钟的长镜头，镜头由虚化的背景渐渐转为清晰的画面，以平视的角度全景化地展现奉节小城的各色人等，聊天的、发呆的、喝酒的、打牌的、看手相的、玩手机的，可谓是一派底层劳动人民的众生相，与《清明上河图》有异曲同工之妙。
在韩三明和沈红寻人的过程中，导演通过他们的视角，以长镜头的形式展现三峡两岸的广阔风貌，秀美的山水，灵动的风光，加上浓浓生活气息的人文景象，透露出导演对当地风貌的偏爱。
而同样的长镜头下，大片的废墟，搭配着嘈杂、繁忙的拆迁场景，与此前的风景形成巨大反差，侧面体现出因工程给当地居民生活环境带来的沧桑巨变，一种物是人非的感觉自然而然迸发出来。
韩三明千辛万苦终于找到前妻幺妹，两人在码头重逢，没有爆发出激烈情绪，简单的布景，质朴的对话，加上长镜头的展现，将人物身上的朴实诠释得淋漓尽致。
另一场戏中，韩三明与幺妹立于楼顶，身下是拆了一半的残破楼房，身后是杂乱无章的残垣断壁，远方则是光鲜无比的高楼大厦，长镜头下的远近景象形成较大的反差，影片借此诠释社会变迁下物质和精神的断裂，以及巨大变化之下当地人心里的茫然与困顿。
沈红寻夫的故事里，导演大多采用偏近景的长镜头，这样的镜头将沈红内心的落寞、无奈与伤怀展现的恰到好处。
三峡大坝上，两人平静地对话，平静地分手。内心已经没有爱情的夫妻，在不和谐的场合，以十分勉强的方式尴尬地跳完最后一支舞，长镜头将二人名存实亡、貌合神离的感情进行了完美的诠释。
虽然沈红嘴上说自己有了情人，在下游等她，但长镜头下一脸落寞的她默默看着车窗外渐渐远去的奉节小城，留给她的或许只有失落的心境与灰暗的明天。
影片结尾，当地民工与韩三明结伴去山西煤矿谋生，一组长镜头跟拍，背着大包小包的人群穿行在一片废墟当中，向生死未卜的前方默默行进，这就是草根人物的生存状态。
当韩三明回头看看这个即将离去的小城，一脸的落寞，这是他为了生存做出的无奈选择，毕竟人总要活下去。
（2）交替使用的镜头转换
影片里，巧妙地运用了镜头转换，较好地配合了剧情需要。
a.运动与固定镜头的转换
影片大部分以固定镜头为主，但也有几处点睛之笔，以动静结合的镜头诠释主题。
比如，影片开头的长镜头画面，就是采取了镜头由左向右缓缓移动的方式，恰似一幅徐徐展开的卷轴，将生龙活虎的各色人物一幕幕淋漓尽致地展现在观众眼中，一派浓浓的劳动民众生活气息。
当镜头移动至船尾，最终定格在主角韩三明身上，自然而然地带入到主体剧情当中。
再比如，韩三明站在楼顶，镜头从下向上慢慢移动，背景逐步展现出一片老旧、残破的建筑群，这是草根阶层的居所。随后，镜头又向右慢慢摇动，以俯视的角度鸟瞰这些人的生存状态。
随后，镜头停止运动，固定聚焦拆迁当中的局部场景，一个正在拆除的楼房，处处是残损破旧的瓦砾，一个赤着上身的民工在炎炎烈日下高举大锤，用力砸向准备拆除的墙壁，一派生动的底层民工劳作景象。
b.主观与客观镜头的转换
影片多次使用主观和客观的镜头转换来彰显环境氛围。
比如，韩三明正在工地忙碌，忽然停下手头的活注视不远处，随后镜头切换，展现一堆身着消毒防护服的人由远及近慢慢走来，随后就是以客观的视角进行跟拍的镜头，由主观切换到客观视角。
导演通过这种平稳、自然的镜头转换，在无声无息中实现由人物到场景的平稳转换，使观众毫无违和之感。
c.出画与入画的转换
影片不少镜头采取主人公出画和入画来完成情节推进，并突出场景。
影片一开始，有一场摩托车运送韩三明的情节，先是拍远景，随后摩的由远及近入画，之后人物占画面主体，镜头变成中景。
伴随着人物对白，以人物为前景，慢慢转为以山水、小船和远处的层峦叠嶂为背景的画面。
再之后，随着人物活动，镜头也跟着平移，背景显示水面的景物，人物出画，只留下摩托车轰鸣的声音，坐在摩托车上的韩三明和司机快速在画面上飞过，镜头继续移动，静止在水边的一片楼房上。
在这里，导演通过镜头运动、景深切换、出画入画等手法推进了情节叙述，强调了对环境的展示。
此外，影片还有一个经典场景，工友询问韩三明是否见过夔门，随后掏出一张十元纸币，说这就是他美丽的家乡，随后特写镜头定格在昏暗纸币上的夔门风景。
随后，画面切到次日烟雾弥漫下的江边，韩三明站在高处注视手里十元纸币的图案，再看看迷雾下的夔门景色，犹豫是否同一个地方。
在这里，导演通过独特的镜头运用，对人物起到了很好的塑造作用。
（3）巧妙运用的空镜头
影片的用光方面，延续了导演的一贯风格，通篇基本采用天光的自然光源,最大限度较少人为的修饰，加上灰暗的色调和随处可见的废墟，给观众营造了冷峻、凄凉、沉重的视觉氛围。
影片对空镜头的运用是反复而纯熟的。
空镜头，又称“景物镜头”，是指影片中突出自然景物或场面描写而不出现人物(主要指与剧情有关的人物)的镜头。
这部影片的空镜头大多描绘的是巨大变迁下城市景象，随处可见的残垣，昏暗晦涩的房屋，成片成片的废墟，还醒目无比的“拆”字等等，把那个仿佛与外界隔绝的、新旧交替之际的世界以客观的视角完整地展现出来，给观众留下了很深的印象。
空镜头其实并不空，是导演刻意用比较客观的角度让观众体验当地的氛围。
比如影片里长江码头的一幕场景，以写实的风格把现实风貌原汁原味地呈现给观众，让观众有一种身临其境的真实感。
3.声音塑造电影理论家巴拉兹·贝拉曾说过：声音不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的泉源和成因。
影片中，导演在配乐、声音等方面的诠释对剧情的演进和人物的塑造起到了很好的助推作用。
（1）贯穿始终的主题音乐
影片的主题音乐是由音乐人林强专门创作的，整体呈现舒缓、轻柔的风格，与影片娓娓道来的气质极其贴切。
主题音乐的使用上，从影片开头、到“烟酒茶糖”四个段落的序幕、到关键点的场景、再到影片结尾，先后出现将近十次，体现了导演对这一音乐的偏爱。
导演在影片首尾及每个段落运用主题音乐，对影片的整体风格和格调进行了定位，呈现出首尾呼应、贯穿始终的作用。
几个重点场景中，防疫人员在一片废墟的现场喷洒消毒药液的画面，是对主题音乐运用时间最长的部分，但对曲风进行了调整，不再是幽远、绵长的旋律，而是变得神秘、诡谲，体现出一片断壁残垣背后，当初的生活家园已经沉入水底，此后将以新的面貌出现，这从侧面烘托了当地民众对生活多年的家园那份不舍与留恋。
（2）彰显特色的场景音乐
场景音乐是指在不同的场景播放的不同音乐，起到加强场景效果的作用。而电影的场景音乐，则主要指来源于剧情或场景的音乐。
在影片里，最让人印象深刻的就是随处可听到的流行歌曲。
从小马哥的手机铃声《上海滩》，到韩三明的手机铃声《好人一生平安》，瞬间诠释出两个人物迥然不同的性格，一个向往江湖豪杰的生活，一个寡言少语却只想做个好人。
